네오이마주(neoimages)와 영화 깊게 읽기

놀란에게 경배를 <다크 나이트>

우디79 — Thu, 24 Jul 2008 09:42:12 +0900

하성태

그러니까 피로감에 있어서는 역대최강이다. 크리스토퍼 놀란은 관객의 심장을 움켜쥐고 시종일관 놔줄 생각을 하지 않는다. 2시간 30분이란 러닝타임은 솔직히 긴장감을 넘어 피로감을 던져줄 정도다. 간간이 터지는 유머가 그걸 상쇄하기에는 부족해 보인다.

그렇다고 이 영화가 정색하고 어떤 인생에 대한 성찰과 예술에 대한 사유를 논한다는 이야기가 아니다. 이건 할리우드 블록버스터가 줄 수 있는 어떤 정점에 관한 문제다. 공들인 시청각적 쾌감과 연기 잘 하는 명배우들의 향연은 명불허전이다. 그럼에도 크리스토퍼 놀란은 이 모든걸 한치도 놓치지 않고 여유롭게 관장한다. <배트맨 비긴즈>에서 배트맨이 지닌 트라우마의 심리적 기원을 보여줬으니 거침없이 본론으로 직진하는 폼이 자신만만하다. 핸콕에는 비길바 못하지만 슈퍼히어로의 부작용을 몸소 체험해야 하는 배트맨의 비애가 <다크 나이트>를 아우르는 정조다.

여기에 <배트맨>에서도 그러했듯 주인공을 뛰어넘는 악역 조커로 인해 <다크 나이트>의 엔드크레딧 첫 머리는 히스 레저가 올라가야 마땅하지 않나 의아해야할 정도다. 투 페이스의 갈라진 얼굴 처럼, 그가 매번 던지는 동전처럼, 그리고 선과 악은 한끝차이라고 시종일관 이죽거리는 조커의 주장처럼 <다크 나이트>의 주제는 그렇게 고뇌해야 하는 배트맨(선)의 내면을 성공적으로 다룬다. 아, 거대한 트럭을 장쾌하게 뒤집어 엎거나 병원 건물을 단칼에 날려버리는 액션신은 보너스다.

어쨌건, 그래서 피로하다는 거다. 팀 버튼의 회화적이고 포스트 모던한 색채를 지워버리고 리얼리티 넘치는 범죄물의 정수를 추구하는 슈퍼히어로물에 미국인들은 다시금 열광했다. 이제는 <아이언맨>의 극단에 서 있는 이 <다크 나이트>에 우리가 경배를 바쳐야 할 차례다.

[놈놈놈]의 논란에 부치는 중간평가

우디79 — Tue, 22 Jul 2008 10:10:58 +0900

박부식

<놈놈놈>에 대해 억지비판을 늘어놓을 생각은 전혀 없다. 그렇지만 어느 인터뷰에서처럼 감독이 내러티브의 결함에 대한 비판을 그냥 무시하겠다는 식의 발언은 상당히 안타깝다. 왜냐하면 내러티브에 대한 문제제기는 비단 일부 평론가들에 의해서 뿐만이 아니라 상당수 관객에 의해서도 제기되고 있기 때문이다. 혹자는 '스토리의 비어있음'이 스타일 혹은 시각적 쾌감이 상쇄할 뿐만 아니라 '포스트모던'하다고 까지 평가하는 분들도 있기도 하다. 일리가 있는 평가일지도 모른다. 그렇지만 이런 식의 평가야 말로 여러 가지 자가당착적인 요소를 띠고 있다고 볼 수밖에 없는데 그것은 다음과 같은 질문들에 대해 답을 할 수 없기 때문이다. 더군다나 나는 이런 식의 시각적 현란함과 스펙터클의 쾌락이 내러티브의 결핍을 상쇄시킬 뿐만 아니라 의도적이며 따라서 '포스트모던'한 새로운 영화라고 평가되는 것에 동의할 수 없다. 가끔 '포스트모던'을 시각적 충동에 의한 스펙터클의 감각적 경험과 혼동하는 경우들이 있는데 이는 지극히 '나르시시스트적' 감성을 이론적 레테르로 때워보려는 것에 다름 아니다. 나는 이 논란이 매우 의미 있는 담론의 장을 열어줄 수 있는 기회가 될 수 있다고 생각하며 그래서 <놈놈놈>이라는 영화의 평가 그 자체와는 별도로 이 영화가 의미 있는 '대화'를 열어줄 수 있는 좋은 영화라고 생각한다. 그런 점에서 최근 찬탄 혹은 비난 식의 글보다는 조금 다른 시각의 글을 써보고 싶어졌다. 이하 몇 가지의 질문을 통해 스스로 생각해 볼 거리를 던져보고자 한다.

영화에서 내러티브의 불완전함은 의도적으로 비워 내거나 그것이 다른 시각적 메타포들로 인해 상징화되고 풍부해질 때 상쇄되거나 오히려 더욱 풍성해질 수 있는 것인데, 내러티브의 전개를 시각화하거나 상징화할 수 있는 미장센이 이 '결핍'들을 메워내고 있지 못하기 때문이다. 오락영화의 내러티브가 단순한 것 같지만 실제로 분석을 해나가다 보면 이 내러티브가 품고 있거나 사방팔방으로 열려질 담론의 꼭지가 상당수 내포되어 있음을 알 수 있다. <인디아나 존스>의 경우 '고고학'이라는 고루해 보이는 학문의 이력 아래 인간의 이성이 닿지 않는 '불가지한' 신성 혹은 초자연적 요소들을 통해 흥미를 끌고 있다. 나는 시리즈 중에서 특히 성배를 찾으러 가는 과정에서 존스가 처하게 되는 화두 같은 물음에 답하는 장면들을 영화의 백미로 기억하고 있는데, 다들 기억하듯이 무조건적인 믿음을 통해 불구덩이의 칼날들을 피하고 절벽 위에서 한 발 더 내딛는 장면들은 그래서 더욱 기억에 남는다. 이는 단지 보물을 찾으러가는 하나의 단계에 그치는 것이 아니라 이성 너머에 존재하는 신성이라는 것에 대한 접근이 매우 상징화된 장면이었기 때문이다. <스타워즈>의 경우 역시 마찬가지로 거대한 우주에까지 인간지평의 한계를 넓히고 선악의 대립구조를 가족신화 안에 배치하였기 때문이다. 잘 알려져 있듯이 이 영화의 플롯은 구로사와 아키라 감독의 <숨겨진 요새의 세 악인>에서 모티브를 따왔다. 구로사와의 영화는 거의 모든 작품들이 셰익스피어 모티브로 분석될 수 있을 정도로 인간의 갈등과 비극적 운명에 대한 오마주로 구성되어 있다. 최근의 유행하고 있는 <맨>시리즈 역시 마찬가지이다. 아주 단순한 선악구조로 보이지만 서브플롯과의 상관관계들을 살펴보면 그것들이 매우 유기적으로 구성되어 있음을 알 수 있다. 관객에게 호응을 얻으면서 승승장구하고 있는 '맨' 시리즈의 원동력은 이런데 있다.

그런데 감독은 '평론가들은 왜 감독이 만들어낸 것에 집중하지 않고 '내러티브'에 대한 비판만을 하는가'라고 묻고 있는데 여기에서 매우 실망하지 않을 수 없는데 왜냐하면 영화에서 감독이 제시한 것만을 보라는 건 매우 전체주의적 발상에서 기인한 것이라고 볼 수 있기 때문이다. 관객은 영화를 다양한 관점에서 볼 수 있고 볼 수 있어야 한다. 더군다나 첫 번째로 영화를 만나게 되는 관객의 한 사람인 '평론가나 기자'들은 '첫 눈'을 밟는 심정'으로 영화를 보아야 한다고 생각한다. 뒤에 올 사람들에게 지표가 될 것이기 때문이다. <놈놈놈>이 불러일으키는 논란 아닌 논란을 피할 필요는 전혀 없다. 칭찬 일색의 예술영화가 흥행에 참패하는 사례를 들 필요도 없이 대중영화는 언제나 '논란' 속에서 시대를 대표하는 '담론'으로서 기능해왔기 때문이다. 그러므로 <놈놈놈>이 가장 두려워해야 할 것은 어쩌면 아무런 저항 없이 칭찬 일색의 단순한 과정을 통해 단지 흥행작으로서 마감하는 것일지도 모른다. 왜냐하면 이제까지 천만관객 이상을 동원한 영화들은 그야말로 논란 속에서 활발한 '담론'을 생산하도록 추동하는 '논란' 촉발제였기 때문이다. '동성애'담론에 대한 일정정도의 고정관념을 해체한 <왕의 남자>나 '분단이데올로기'가 단지 이데올로기일 뿐이라는 점과 그 한계를 명백히 했던 <실미도>, 한국이라는 국가의 정체성에 대한 심대한 질문을 '미국과의 굴종적 관계'라는 관점에서 담아 보냈던 <괴물> 등 모두가 한국 사회가 익히 제기했던 질문들을 극대화시켜낸 영화들이었기 때문이다. <놈놈놈>이 질문을 두려워한다면 결코 심리적 한계선인 천만관객을 돌파하지 못할 것이다. 혹시 CJ가 천만관객을 목표로 삼고 있다면 말이다.

장광설이 길었다. 다시 <놈놈놈>의 내러티브 문제로 돌아가 보자. '세 놈'이 펼치는 스펙터클과 만주의 광활함이 스토리의 '결핍'을 넘어 영화의 새로운 차원을 열고 있는가에 대한 여러 가지 의견들이 있을 수 있다. 최근의 '포스트모던' 담론에 의하면 스타일 그 자체는 이야기의 내용과의 분리를 넘어 일체화된 것이며 오히려 '스타일 그 자체가 이야기'라는 새로운 아포리아에 의해 지배되고 있는 상황이다. 그런 점에서 보면 <놈놈놈>은 전형적으로 포스트모던한 새로운 담론의 위대한 영화가 될 지도 모른다. 그런데 이것이 정녕 새로운 '영화'인가에 대한 평가는 좀 더 정확하게 이루어져야 한다. 아니, 어쩌면 감독 혹은 제작진의 경우 오락영화에 무슨 그다지도 많은 '의미부여'가 많은가 물을지도 모르겠다. 그런 생각을 한다면 위의 할리우드 영화의 단순해보이지만 '신화와도 같은 내러티브' 플롯에 대한 이해가 좀 더 필요할 것이라고 생각된다. 그래도 이해가 되지 않는다면 '평론가나 기자'라는 직업이 원래 이런 일을 하는 집단이라는 점을 이해해주면 고맙겠다.

<놈놈놈>의 호쾌한 액션이 불러일으키는 '스펙터클'의 짜릿한 쾌감은 분명 한국영화에서 새로운 차원을 열고 있음이 분명해 보인다. <무사>에서 비롯되기 시작한 광활한 공간에 대한 욕망과 그 공간에서 펼쳐지는 '스펙터클'은 점점 한국영화에서 봇물처럼 터지고 있다. 말이 쓰러지고 총탄이 빗발치는 장쾌한 추격씬이 펼쳐지며 빠른 속도로 달려가는 평원 위의 액션 씬은 분명 '할리우드' 키드로 자라난 한국의 감독들에게 매우 유혹적인 상상일 것이다. 만주라는 잃어버린 상상의 공간에 펼쳐지는 한국적 액션의 새로운 면모를 보일 수 있다면 그것은 그 나름대로 의미 있는 도약일 수 있다. 그런데 여기 <쇠사슬을 끊어라!>가 정전처럼 여겨지는 한국영화의 만주웨스턴이 어디에서 기원했으며 한국영화사에서 어떻게 자리매김 되는지를 안다면 조금은 다른 관점에서 평가해볼 여지가 생긴다. 그것은 이 국적불명의 영화들이 한국영화의 정점에서 선보였던 수많은 장르적 퓨전 혹은 아류작 남발의 와중에서 만들어진 영화라는 점이다. 만주웨스턴이라고 불리는 <쇠사슬을 끊어라!>를 정점으로 한국영화에서 수없이 많이 만들어졌던 홍콩무협영화 아류의 영화들 그리고 무협장르의 비틀림으로서의 '만주물'들이 점차 사라져버렸다는 점이다. 한국영화사에서 얼마나 많은 홍콩무협물과 아류작들 그리고 장르퓨전물들이 만들어졌는지는 영화사에서 그 목록들만 들춰봐도 쉽게 알 수 있다. 숫제 홍콩영화사라고 해도 될 정도로 많은 분량의 무협물들이 만들어졌던 역사가 있었다. 그런 점에서 왜 갑자기 이런 무협물들과 퓨전장르극들이 사라져버렸는가에 대해서는 여러 가지 원인이 있을 수 있겠지만 대체로 보아 70년 말로 접어들면서 유신독재체제의 억압은 더 이상의 '영화적 욕망'을 허락하지 않았고 그에 따라 시대적 비극을 반영하는 멜로물이 대세를 이루며 80년대의 에로사극시대로 넘어갔다는 것이 대체적 평가이다.

<쇠사슬을 끊어라!>가 한국영화에서 만주웨스턴의 정전이며 그에 따라 <놈놈놈>이 그 전통을 잇고 있다는 평가는 그런 점에서 단절적이기도 하고 연속적이기도 하다. 애초에 그런 고유의 전통이란 오직 홍콩무협 혹은 장르퓨전의 한 갈래로서 존재했다는 점에서 그런 이중적 측면이 발견된다 하겠다. 특히 <쇠사슬을 끊어라!>의 경우 세 명의 남자가 벌이는 이야기라는 점에서 비교적 뚜렷한 공통점을 <놈놈놈>에게서 발견할 수 있는데 그렇다면 이 영화가 갖고 있었던 '역사적 상상력'과 '영화적 욕망'을 단지 스펙터클로서만 편취할 것이 아니라 현재적 의미에서 새로이 부활시켜낼 수 없었는가라는 아쉬운 생각이 드는 것이다. 더군다나 좀 더 명백히 하자면 이 스펙터클들이 다른 글에서 밝혔듯이 지독한 '데자뷔'만을 불러일으키는 것이라면 어쩔 것인가? 플롯이 성긴 내러티브에 어딘가 본 듯한 장면들이 반복되는 영화라면 도대체 이 영화를 제대로 평가해 줄 수 있는 대목은 어디란 말인가? 스탭들과 제작진들의 지난한 노고에도 불구하고 그것이 서구웨스턴에 대한 오마주가 아닌 '흉내 내기'라면 그에 들인 공이 너무 허무해지지 않는가 말이다. 더욱이 <놈놈놈>의 시사 직후 느꼈던 소회는 이명세의 <형사> 혹은 <엠>을 보고 난 후 느꼈던 것과 그리 다르지 않았다. 매우 시각적으로 훌륭한 스펙터클과 비주얼적 쾌감을 스크린 위에 수놓았지만 도무지 심장 아래 1센티미터도 쾌락이 전이되지 않더라는 것이다. 그래서 <형사>가 제시한 퓨전사극의 무국적성이 새로운 이미지의 ‘과잉’ 속에서 전혀 녹아들지 않고 도드라지는 이상한 경험을 해야만 했다. 모두들 극찬과 찬사를 퍼부어대는 속에서 이상하게 찜찜한 느낌에 대해 나름대로 분석해 본 결과 제작한 측에게는 미안하지만 그것은 <형사> 때의 느낌과 흡사한 감각이었다. 이것은 무국적의 역사적 배경 아래에서 도드라지는 ‘낯선 대상’들과 익숙한 것들이 사라지는 것들에 대한 아쉬움을 토로하는 것이었다. '낯선 대상'들은 이종적으로 결합된 풍경들의 스펙터클과 이야기 전개에서 나타나는 공간들이었고 사라져버린 것은 그것들을 매개할 개연성과 모험과도 같은 두근거림 그리고 그것을 넘어서는 '역사적 상상력'의 심원한 저수지들이었다. 영화를 보는 내내 이 내러티브들이 가 닿을 어떤 '신화와도 같은 이야기'를 기대했으나 나는 결국 그다지 설득력도 없는 허무한 '170억짜리 맥거핀'만을 목도했다.

그에 반해 <님은 먼곳에>의 경우에는 반대로 매우 전통적 방식의 플롯을 통해 캐릭터를 복속시키는 어쩌면 매우 보수적인 스타일의 영화이다. 필자 스스로 보수적이라기보다는 진보에 가까운 영화적 관점을 유지하고 있다고 생각하고 있었는데, 이번에는 <놈놈놈>의 이종배합보다는 정공법의 영화가 더 마음에 드는 건 어찌된 일인지 모르겠다. 아마 그것은 한국영화에서 ‘말없이 존재하는 것’들의 아우라 그러니까 역사적 상상력이 작용하는 공간에 대한 협소한 이해에 기인한 것이 아닌가 싶다. 한국인에게 만주라는 공간은 역사교과서 속에서나 볼 수 있는 매우 추상적인 공간이기 쉽다. 그 공간을 배우들의 캐릭터가 살아있는 공간으로 만들려면 매우 섬세한 세공술이 필요할 것이다. 말하자면 캐릭터의 일상이 짙게 배어있는 그런 삶의 토대가 제공되어야 한다는 것인데 그런 점에서 ‘만주’를 달리는 기차의 액션은 호쾌했으되 플롯의 시작으로서 ‘지도의 가치’는 그다지 크게 않았고 게다가 만주를 누비는 마적단의 ‘폼’은 트랜디한 펑크족 스타일을 닮았다. 정우성의 모습은 어느 기자의 표현처럼 ‘간지 잘잘~’이지만 그 역시 아우라를 풍기기보다는 어디선가 많이 본 듯한 데자뷔 현상만 일으켰다. 그가 멋지다는 의견에는 토를 달고 싶지 않지만 그저 멋지기만 하다는 데에도 이견은 그다지 없어 보인다. 왜냐하면 그의 스펙터클을 감싸는 아우라가 어디에서도 뒷받침되어있지 않기 때문이다.

그래서 이것은 무국적의 역사적 배경 아래에서 도드라지는 ‘낯선 대상’들과 익숙하고 낯익은 세계라는 ‘생활세계’의 사라짐으로 인한 아쉬움 때문이라는 결론을 내리게 되는 것이다. 한마디로 받아들이기에는 너무나 익숙한 동시에 낯설다는 느낌이 드는 것이다. 그에 반해 <님은 먼곳에>의 경우에는 반대로 매우 전통적 방식의 플롯을 통해 캐릭터를 복속시키는, 어쩌면 매우 보수적인 스타일의 영화이며 <놈놈놈>의 이종배합보다 <님은 먼곳에>가 더 마음에 드는 건, 아마도 영화에 대한 배경을 알고 있는가, 아닌가라는 차이에서 비롯된 것인 듯하다. 아마 그것은 한국영화에서 전통 혹은 역사라는 ‘말없이 존재하는 것’들의 아우라 그러니까 <님은 먼곳에>의 경우 베트남전이라는 우리가 익히 아는 역사 그것이 불러일으키는 상상력이 영화를 친숙하게 받아들이도록 했기 때문일 것이다. 반면에 <놈놈놈>의 낯섦은, 식민시기를 거치면서 만주라는 공간 자체가 한국인의 인식지도에서 사라져버린, 즉 한국사회의 구조적 억압과 역사적 망각에 의해 만들어진 효과일 것이다. <놈놈놈>에서 본 것이 데자뷔 현상만 일으킨 이유이다.

[옴 샨티 옴 Om Shanti Om] 발리우드 러버, 당신을 위한 영화

우디79 — Tue, 22 Jul 2008 10:09:02 +0900

강민영

발리우드에서 가장 중요한 것. (혹은) 발리우드에서 배우들이 살아남기 위해 가장 중요한 것. 인도에서는 영화배우가 되기 위한 가장 기본적인 조건이 있다. 그것은 첫째도 춤, 둘째도 춤, 셋째도 춤. 하루가 멀다하고 신인이 쏟아지는 발리우드에서 배우로 성공하기 위해 결코 지나칠 수 없는 것이 있다면, 그것은 '무용'이다. 발리우드의 기반이 된 '마살라'영화는, 인도 영화가 존재하기 휠씬 이전부터 이어져 온 신화의 모티브를 충실히 재현한다. 때문에 발리우드 영화에서 내러티브보다 중요시 되는 것은 뮤지컬 형식의 서사다. 수 십년간 봄베이에서 제작되어 인도의 주를 이루는 영화들은 음악과 춤을 적극적으로 사용했으며, 이를 토대로 인도 영화의 가장 큰 특색을 확고히 지켜나가기도 했다. 다소 시끄럽고 정신없을 지도 모르는 발리우드의 시,청각적 특징은, 이미 전 세계적으로 수많은 팬을 확보하고 있다.

만약 당신이 발리우드의 진정한 팬이라면, 마살라 무비의 기나긴 러닝타임을 눈 하나 깜빡이지 않고 흡수할 수 있는 매니아라면, 2007년 인도 전역에서 흥행 돌풍을 일으킨 <옴 샨티 옴>을 그냥 지나칠 수 없을 것이다. <옴 샨티 옴>은 작년 충무로 국제 영화제에서도 상영한 바 있는 <메후나>의 감독, 파라 칸의 두 번째 장편영화이다. 이미 <메후나>를 통해 발리우드의 흥행 보증 수표를 확보한 파라 칸은,판을 조금 더 넓혀 아예 영화 셋트 장으로 뛰어들었다. 그녀의 데뷔 시절 함께 일했던 인도의 인기배우 샤룩 칸까지 합세했으니, <옴 샨티 옴>의 볼거리는 이미 두 말하면 잔소리다.

<옴 샨티 옴>을 눈여겨 보아야할 것은 (여타의 마살라 무비와 마찬가지로) 드라마, 액션, 해피엔딩이몽땅 혼합된 진풍경에 있기도 하지만, 그보다 앞서 지금까지 주의깊게 보아온 발리우드 애호실력을 맘껏 뽐내게 한다는 데 있다. 한국의 경우, 현대와 계약을 맺어 국제적 홍보대사로 급부상 중인 인도가 사랑하는 '섹시 배우' 샤룩 칸은 그에게 가장 어울리는 역할, 다시 말해 '슈퍼 스타'의 연기를 놀랠만큼 능청스레 소화해낸다. 다부진 몸과 어떤 동작도 어렵지않게 해내는 춤 실력이 가세하니, <옴 샨티 옴>의 최고 흥미점은 '세 시간동안의 샤룩 칸'이라 해도 과언이 아니다. 하지만 <옴 샨티 옴>의 재미는 여기서 그치지 않는다. 영화 속에서 내러티브가 진행될 동안 계속해서 발리우드 까메오들의 출연이 이어지는데, 이것은 중후반에 이르러 절정에 치닫는다. 극 중 '옴(샤룩 칸)'이 남우주연상을 수상한 직후의 시상식 파티에서는, 실제 발리우드 레드카펫을 보는 것 같은 착각을 일으킬 정도로 다수의 스타들이 등장한다. 현재, 혹은 과거로부터 최고라 불려졌던 스타들은 샤룩 칸의 주변을 돌며 영화의 주제곡에 맞춰 신나게 춤을 춘다. 그들이 맡고 있는 역할과, 그들이 패러디하는 영화의 제목들 모두 발리우드 시장을 뒤흔든 블록버스터들이다. <옴 샨티 옴>의 뮤지컬 씬 중 가장 긴 시간을 할애하는 이 장면은, 볼리우드를 사랑하는 사람들에게 선사하는 일종의 이벤트다.

발리우드 영화 관람을 위한 작은 팁. 절대 '혼자' 보지 말 것. 그리고 절대 '작은' 모니터로 관람하지 말 것. 수 많은 음악과 경쾌한 리듬이 혼합된 발리우드 영화는 극장에서 다른 사람들과 깔깔거리거나 혹은 사운드에 맞춰 발을 구를 때 진가를 발휘한다. 혹시 발리우드 영화를 처음 만나거나, 인도 영화에 대한 걱정과 두려움이 앞서는 당신, 소강상태에 접어든 비를 등지고, 부천으로 직행해 세 시간동안 '타국의 취향'에 흠뻑 빠져보는 것은 어떨까

길 위에서 영화를 만나다 ②

우디79 — Fri, 18 Jul 2008 15:28:12 +0900

강민영

청산도, <서편제>의 세 가족이 가장 행복했던 시간 속 푸른 섬

장흥을 뒤로하고 완도로 달려와 또다시 찜질방에서 불편한 잠을 청한 나는, 다음날 모기들에게 물어뜯기며 이른 새벽 눈을 떴다. 시계바늘은 5시를 조금 넘어가고 있었고 평소 같으면 잠자리로 다시 곤두박질 칠 시간이었지만 청산도로 가야하는 내게 그럴만한 여유는 없었다. 완도에서 청산도로 가는 배편은 성수기 때는 오밤중에도 여러 척 다니곤 하지만 비수기 때는 다섯 번 정도밖에 없다. 청산도로 가는 첫 배가 오전 8시에 있고 그 후에는 몇 시간을 더 기다려야 배가 오므로 청산도에서의 이틀을 꽉 채우기 위해서는 반드시 첫 배를 타야했다.

완도 터미널에서 청산도로 가는 사람은 많지 않았다. 완도에서 제주도로 넘어가는 배편이 아주 저렴한 가격이기 때문에 젊은 배낭여행객들이나 외국인들, 관광차 온 아주머니들은 대부분 제주도로 넘어가는 배를 기다리는 사람들이다. 청산도로 가고자 하는 사람은 생필품을 조달하기 위한 업자들과 한국 관광중인 듯한 일본인 아주머니들 정도다. 새벽에 자다가 비가 퍼붓는 소리를 들었는데 아니나 다를까 하늘이 많이 흐리다. 배가 뜰 수 있을까 살짝 걱정을 했지만 통통배도 아니고 걱정을 붙들어 주머니 속에 집어넣으라던 선장님의 말에 안심하며 청산도로 향하는 배에 올라탔다.

청산도는 완도에서 뱃길로 약 한 시간을 달려야 나오는 작은 섬이었다. 청산도로 가는 길에 많은 섬들을 지나치며 어떤 섬이 청산도일까 혼자 설레어 하기도 했지만, 남해는 섬이 많은 ‘다도해’라 불리는 곳이므로 미리 청산도의 모습을 가늠하기는 어려웠다. 사방이 바다로 둘러싸인, 서울에 비하면 몇 되지 않는 가구들이 사는 섬, 청산도. 벌써 집을 떠나 온지 닷새째였고 집이 그리울 법도 했지만 내가 늘 꿈꾸어 오던 섬에 들어왔다는 생각만으로 또다시 심장이 뛰기 시작했다.

미리 연락해둔 민박집 주인아저씨는 항구에서 민박집까지는 먼 거리이기 때문에 아주머니와 함께 차를 몰고 데리러 오셨다. 산길을 지나 오전 10시가 조금 넘어서 편하게 민박집에 도착한 나는 바빠지기 시작했다. 시간은 많으니 느긋하게 청산도를 구경해도 좋을 여유가 생겼지만, 서둘러 <서편제>에서 유봉과 송화, 그리고 동호가 진도아리랑을 부르며 걸어오던 그 길을 밟고 싶었기 때문이다. 배낭 속 짐들을 꺼내서 물통이나 카메라 등 필요한 짐들만 빼서 재빨리 짐을 새로 꾸렸다. 날이 그다지 맑지 않았기 때문에 혹시나 비를 만날까봐 보성에서 사두었던 몇 개의 우비도 챙겼다.

“민영씨, 비가 올 것 같은데요? 청산도에는 원래 비가 잘 안 오는데 별일이네.”

가벼워진 배낭을 챙겨들고 숙소에서 나오려는 나를 보며 주인아저씨가 말했다. 하늘을 보자 완도에서 한창 하늘을 뒤덮던 검은 구름이 청산도의 끄트머리를 덮고 있는 것 같았다.

“괜찮아요. 우비도 챙겼는걸요. 청산도에는 비가 잘 오지 않나 봐요?”
“북쪽 지방에 폭우가 내려도 청산도는 늘 맑아요. 비가 좀 내려주었으면 좋겠다고 생각하고 있었는데 오늘은 비가 쏟아질지도 모르겠네요. 근데 왜 하필이면 오늘 날이 흐릴까?”

민박집은 청산도 최남단에 자리 잡고 있었고, 이쪽 하늘을 보니 심각한 수준은 아니었다. 여차하다가 비를 만나면 우비를 입고 계속해서 걸어가면 된다는 생각이 들었기에 웃음을 지으며 걱정하는 주인아저씨, 아주머니를 뒤로 하고 숙소를 빠져나왔다.

도로를 따라 왔던 그대로 산길을 올라가니 온통 푸르른 논밭이 보였다. 최근에 부쩍 청산도로 흘러오는 사람들이 많고, 그 때문에 여러 가지 발전이 이뤄지고 있다고 하지만 그래도 청산도는 섬마을다운 모습을 보여주고 있었다. 콘크리트가 아닌 돌로 올려진 집들과 함께 양쪽 어디를 둘러보아도 초록색 풀들이 시야에서 벗어나는 일은 없었다. 터미널에서 청산도 남쪽으로 올 때 지도를 가져온다는 것을 깜빡했지만 어느 길로 가도 <서편제>에서의 소리길이 보일 것이 분명하므로 즐거운 마음으로 발길을 재촉했다. 귀에 이어폰을 꽂고 한참을 걸어가고 있을 때 천둥소리가 들렸고 시간이 얼마 지나지 않아서 비가 한 두 방울씩 쏟아지기 시작했다. 미리 챙겨둔 우비 하나는 입고 나머지 하나는 배낭과 카메라가방에 물이 들어오지 않도록 칭칭 감은 뒤 다시 걸었다. 근처에서 논을 돌보고 계시던 어르신들은 걱정스런 말투로 숙소로 돌아가라는 말을 하셨지만, 잠깐 지나가는 소나기일지도 모른다는 생각도 있었고 무엇보다 빗길을 느긋하게 걸어보고 싶은 생각도 들었기에 그렇게 할 수는 없었다.

“사람이 살면 몇 백 년 사나. 개똥같은 세상이나마 둥글둥글 사세. 문경새재는 웬 고갠가. 구부야 구부 구부가 눈물이 난다. 소리 따라 흐르는 떠돌이 인생. 첩첩이 쌓인 한을 풀어나 보세.” -영화 <서편제> 中

청산도는 내가 이번 여행에서 가장 기다린 목적지였다. 영화 <서편제>의 촬영지는 전라남도 일대를 두루 걸쳐있으나 영화 내에서 약 6분에 달하는 가장 길고 평화로운 유봉 가족의 소리를 들을 수 있는 곳이 청산도이기 때문이다. 지금은 <서편제>보다는 드라마 <봄의 왈츠> 촬영지로 더 유명세를 타고 있지만 유명한 드라마 한 편의 전체 세트장보다 유봉 가족이 걸어오는 소박한 흙길에 대한 기대감이 나를 더욱 즐겁게 했다.

처음 <서편제>를 만났을 때 나는 어렸었다. 당시 나에게 영화 <서편제>는 한국영화 사상 처음으로 서울 백만명 이상의 흥행을 기록한 쾌거를 이룩했다는 것 외에 별다른 흥미를 주지 못했다. 초등학교를 갓 들어갔을 때 영화가 주는 이야기의 맛에 매료되어있던 나는 <서편제>가 보여주는 한(恨)의 굴곡을 이해할 수 없었다. <서편제>는 소리를 주제로 한 매우 지루한 영화였으며 나의 생각과 내 또래 아이들의 생각도 다르지 않았다. 하지만 자라면서 이 영화를 대할 시간이 점차 늘어났고, 한국 영화사에 쓰여 진 기록보다 마음속에 영화 <서편제>를 담아두기 시작했다. 정확한 이유를 알 수 없었지만 송화와 동호의 이야기가 마치 나의 일기인양 그들과 나를 동화시켰고 <서편제>를 보면서 흘린 눈물도 적지 않았다.

<서편제>의 길은 여러 갈래로 나뉘어있다. 늘 생활고에 시달리는 유봉은 어린 두 아이를 데리고 남도 천지를 떠돌아다닌다. 유봉은 동호와 송화에게 소리를 가르쳐 자신이 이루지 못한 득음의 경지를 깨우치고 싶어 하고 그의 기대에 맞게 동호는 북을, 그리고 송화는 목소리를 가다듬는다. 내가 <서편제>에서 가장 사랑하는 이야기는 이 세 사람이 맑은 하늘 아래 진도아리랑을 부르면서 먼 길을 내려오는 장면이다. 송화와 유봉의 소리를 팔아 수많은 잔칫집을 돌아다니며 공연을 해 그것으로 끼니를 때우는 세 가족은 어느 날 자신들의 돈벌이가 되는 잔치판을 훌쩍 떠난다. 밥 한 끼를 해결할 돈 없이 여기저기에 붙어사는 생활을 반복하던 유봉은 소리공부를 위해 두 남매를 데리고 배를 타고 청산도로 넘어온다. <서펀제>에서의 가장 유명한 롱테이크, 진도아리랑이 길가에 울려 퍼지는 장면은 그들이 소리를 팔아 하루를 채우던 삶을 잠시 그만두고 나서 처음으로 노래를 부르는 장면이다. 아리랑을 부르며 길을 지나가는 그들의 인생은 그 이후에도 전과 마찬가지로 힘든 생활의 연속이지만 적어도 청산도의 소리길 위에서만큼은 행복한 웃음을 짓는다.

유봉과 남매가 덩실덩실 춤을 추며 내려오는 소리길을 얼마 남기지 않고 비가 쏟아졌다. 소나기로 그칠 것이라는 예상과는 달리 엄청난 양의 비가 내렸고 길가에 그저 서서 고개를 넘어가려던 나는 소리길 옆에 작은 초가집으로 몸을 피했다. 엉겁결에 피한 초가집이 송화, 동호 남매가 어린 시절 유봉에게 아리랑을 배우던 곳이라는 것을 알기에는 다소 시간이 걸렸다. 우비는 소용없을 정도로 퍼붓는 빗줄기에 카메라를 제외한 모든 물건이 물에 빠진 듯이 젖었고 그것을 말리기 위해 배낭에 있는 소품들을 모두 꺼내어서 초가집 바깥마루에 늘어놓았다.

한참을 초가집에서 비가 그치기를 기다리다가 잠이 들었다. 일어나서 시간을 보니 두시가 훌쩍 넘었다. 잠이 든 지 한 시간 반 정도가 지났음에도 불구하고 빗줄기는 여전히 줄어들 기미가 보이지 않았다. 비를 맞아 퉁퉁 불은 손바닥을 바라보다가 기지개를 한번 쭉 피고 일어났다. 청산도에서는 해가 빨리 진다고 한다. 비가 그치기를 기다리다가는 날이 저물고 돌아갈 길이 더욱 힘들 것 같아서 무거울 대로 무거워진 옷을 추스르고 배낭끈을 다시 조였다. 비는 아까보다 더 강하게 쏟아 붓고 있었고 소리길에서는 흙물이 줄기를 이루며 아래쪽으로 흐르고 있었다. 숙소로 돌아가는 걸음을 빨리 해야 지친 몸을 편하게 누일 수 있었지만, 선자마을의 주막에서와는 같이 마음이 길을 벗어나게 하지 않고 있었다. 다시 젖어들고 있는 배낭을 멀리 그늘에 놓고 우비로 물이 들어오지 않게 감싼 카메라 하나를 든 채 소리길을 걸었다. 내가 비를 맞고 있는지, 아니면 비가 나를 맞고 있는지 분간할 수 없었고 곧이어 몸에 한기가 찾아왔다. 하지만 멈출 수 없었다. 그렇게 오기로 길을 걸은 지 몇 십분, 갑자기 귓가에 반복해서 울리는 진도아리랑과 빗소리가 내가 걷는 길 위에서 하나가 되자 나는 넋을 잃었다.

“송화야. 내가 니 눈을 그리 만들었다. 알고 있었냐? 그럼 용서도 했냐? 니가 나를 원수로 알았으면 니 소리에 원한이 사무쳤을 텐디 니 소리 어디에도 그런 흔적은 없더구나. 이제부터는 니 속에 응어리진 한에 파묻히지 말고 그 한을 넘어서는 소리를 혀라. 동편제는 무겁고 맺음새가 분명하다면 서편제는 애절하고 정한이 많다고들 하지. 하지만 한을 넘어서게 되면 동편제도 서편제도 없고 득음의 경지만 있을 뿐이다.” - 영화 <서편제> 中

숙소에 돌아오자마자 젖은 옷가지를 모두 빨아 방안에 걸어놓고 선풍기 바람을 맞으며 잠이 들었다. 해도 지지 않은 이른 저녁이었지만 청산도의 반을 걸어 다녀 피로가 쌓인 덕분에 나에게 시간대는 아무런 소용이 없었다. 중간에 몇 번 깨어서 풀벌레 소리를 듣곤 했지만 곧 깊은 잠이 들어 이튿날 해가 뜨고 훨씬 지나서야 주인아주머니가 부르는 소리에 일어났다.

주인아주머니께서 차리신 아침밥을 먹고 청산도를 떠날 준비를 마쳤다. 밖을 보니 오늘은 어제만큼 흐리지 않고 바람이 선선히 불어 맑은 날씨였다. 남은 여행의 시간이 짧지 않았다면 날이 좋아 하루정도 더 청산도에서 머물고 싶었다. 아쉬움을 몇 가지는 남기고 가야 다음에 청산도로 들어올 때 한결 반가움을 느낀다는 주인아저씨의 말씀에 고개를 끄덕이며 민박집을 나섰다.

어제 쏟아지던 빗길의 흔적이 아직 남아있었지만 땅은 벌써 웬만큼 말라있었다. 빗줄기에 가려 올곧은 길을 제대로 볼 수 없었던 까닭도 있기도 했고 맑은 길을 보고 떠나고 싶은 마음에 다시 <서편제>의 고개를 찾았다. 날이 좋기 때문인지 북적북적해진 길 위로 사람들은 저마다 덩실 춤을 추며 웃음을 흩뿌렸다. 서편제 길의 시작점이 되는 곳에 올라 가만히 앉아서 길을 걷는 사람들을 바라보았다. 지나가는 사람들은 나에게 여러 가지 질문을 했고 나는 그들의 사진을 찍어주거나 아주 약간의 이야기를 흘려주었다. 몇 몇의 관광객 무리가 길을 벗어나 보이지 않게 될 무렵까지 나는 그곳에 앉아 있었다.

<서편제>와 <천년학>이 교차하는 곳, 해남의 유선관

서울로 올라가는, 그러니까 여행의 마지막 날 나는 해남에 있었다. 원래 해남은 남도 여행의 일정에 없었던 곳이지만 난생처음 땅끝 마을이라는 곳을 구경하고 싶기도 해서 하루를 해남에 머물렀다. 해남의 일정에 대흥사가 빠져서 되겠느냐며 추천해주시던 군 내 버스기사 아저씨의 말을 듣고 문득 대흥사의 입구에 있는 유선 여관이 생각났다.

남도 전체를 중심으로 <서편제>와 <천년학>의 이야기가 진행되지만 실제로 두 편의 영화가 맞물려 공존하는 공간은 단 한 곳이고 그곳은 해남 대흥사 입구에 위치한 유선여관이다. 오래 된 한옥으로 지어진 유선관은 <서편제>에서는 유봉이 부르는 어사출도를, <천년학>에서는 백사노인의 칠순 잔치를 동시에 담고 있다.

대흥사로 올라가는 길은 두 가지였다. 하나는 차를 위해 닦여진 차도가 있었고 다른 하나는 걸어서 절로 가는 사람들을 위한 산책로였다. 두 가지 길 모두 한참을 가야 대흥사에 당도할 수 있는 길이었고 나는 조금 무서운 마음이 들었지만 산책로 길을 택했다. 나무가 빼곡하게 드리워져 햇빛이 잘 보이지 않는 그늘을 머리 위로 올리고 반시간을 조금 넘게 걷자 희미하게 큰 한옥집이 한 채 보였다. 올라오는 입구에 걸린 현수막에 대흥사에서 큰 행사가 있다고 쓰여 진 것을 얼핏 보았는데 유선관의 주인 할머니도 그것 때문인지 분주해보였다. 안마당에는 송화와 동호가 놀던 느티나무가 그대로 남아있었고, 잔치가 한창이던 고운 한옥들도 영화 속 그대로 가지런히 정돈되어 있었다. 대흥사의 행사 때문인지 지나가는 사람들이 건네는 말 몇 마디에 대답이 없으신 할머니를 뒤로 하고 유선관의 주변을 산책했다. 임권택 감독이 자신의 두 영화에서 선택한 이유를 짐작할 정도로 아름다운 곳이었지만 이곳에서 오랜 시간을 지체하지는 않았다. <천년학>과 <서편제>가 잠시 마주치는 공간이라는 것에 대한 답이라도 하듯, 나는 모자를 푹 눌러쓰고 종종걸음으로 다시 해남읍내로 돌아왔다.

돌아오는 길목에 또 다른 영화의 환상을 만나다

다섯 시간이 훨씬 넘게 걸려 돌아온 서울의 공기는 탁했다. 단 일주일동안 푸른 벌판을 보며 지냈을 뿐인데 어쩐지 적응이 되지 않는 것이 정말 우스운 말이겠지만, 터미널에 내려서 익숙한 지하철을 타고 집으로 가는 내내 나는 위화감을 느꼈다. 내가 달려왔던 시간은 일주일. 고작 일주일뿐이었다. 지금까지 나의 여행에 있어서 가장 짧은 시간을 달려온 것이 분명한데 지도에 표기되지 않은 낯선 나라를 다녀온 듯 어깨에선 좀처럼 여행의 바람이 떠나지 않았다.

영화를 사랑하는 방법은 여러 가지다. 영화를 보는 것, 영화를 찍는 것, 그리고 영화에 대해 쓰는 것. 많은 사람들은 영화라는 단어 아래 논쟁을 벌이기도 하며 열정을 분출하기도 하고 사랑을 나누기도 한다. 오래 전부터 나는 대만에 가고 싶었다. 차이밍량의 영화가 나의 영화적 삶에 너무나 많은 부분을 차지하고 있기 때문이다. 대만이라는 나라에 볼 것은 무엇이 있는지, 무엇을 관광모토로 내세우고 있는지 자세히 아는 것은 하나도 없다. 하지만 단지 영화 속 한 장면을 만나기 위해서 대만이라는 낯선 나라에 발을 딛고 싶었다.

나에게 남도는 대만이라는 나라와 마찬가지로 꽤나 많은 기대를 가지게 했다. 다른 나라를 다니던 시간보다 자국의 여행 시간이 짧았던 것을 자책하며 훌쩍 남도로 떠난 이유도 있었지만, 비교적 짧은 시간에 영화적 환상을 불러일으킬 수 있게 허락된 곳은 남도뿐이었다. 여러 날 두 편의 영화와 한 명의 감독에 대한 상상은 풀숲을 파헤치며 길을 만들어주었다. 하지만 판타지는 끝났다. 정확히 서울로 오는 버스에 내리는 순간, 나는 영화적 환상에서 깨어나야 했다. 매번 영화관에 나오며 겪는 약간의 공허함을 또다시 느껴야만 했다. <서편제>와 <천년학>을 오가는 유봉의 삶이, 그리고 송화와 동호의 고리가, 결코 내 것이 될 수는 없었기 때문이다.

이번 여행에서는 청산도에서 보낸 시간이 가장 많았다. 길을 걸을 때마다 마치 다른 세계의 동물을 보는 듯 염소들과 소들은 일제히 소리를 내며 나를 불렀다. 청산도는 집집마다 막혀져 있는 담장이나 대문은 없었지만 그와 비례해 사람들도 그리 많지 않았다. 카메라를 들고 모자를 눌러쓰고 길을 걸어 다닐 때마다 스스로 노래를 흥얼거리거나 혼잣말을 해야 했다. 이따금씩 어릴 때 하던 버릇처럼 작은 풀들에게 말을 걸어보기도 하고 나를 괴롭히는 벌레와 대화를 시도하기도 했다. 홀로 다녔던 여행이니만큼 누군가 나와 같은 목적으로 청산도를 들렸기를 기대하면서 한참을 길모퉁이에 쭈그리고 앉아있었다. 하지만 아무도 오지 않았고 수다스러운 이야기를 목구멍 깊숙이 꿀꺽 삼켜야만 했었다.

판타지는 끝났지만 여전히 또 다른 영화로의 환상은 남아있었다. 적어도 내가 살아있는 동안 이 길고 긴 판타지는 나의 테두리에서 끝나지 않을 것이라는 걸 문득 느꼈다. 영화 속으로의 여행이 나에게 가져다주는 무게를 벗어내기에 아직은 좀 더 시간이 필요하다는 것은 분명하다. 하지만 나는 임권택이 사랑한 남도의 길을 걸어오며 수 만 가지 작은 기쁨을 느꼈다. 유봉 세 가족이 길 위에서 가장 행복했던 순간들처럼, 나도 길 위에서 두 팔 가득 안아야 할 영화들을 생각하며 행복을 느꼈다. 누군가의 삶 일부분을 하나의 이야기로 인해 일정 움직일 수 있다는 것처럼 매력적인 일은 없을 것이다. 지나온 길처럼 나는 내가 사랑하는 두 영화를 기억하며 늘 그렇듯 앞으로 걷게 될 것이지만, 때때로 한번 혹은 여러 번 뒤를 돌아 그들을 확인할 것이다. 초여름에 만난 아름다운 남도의 길처럼 그 자리에서 내 자신이 얼마나 행복했었는지를 확인하기 위해서.

1,000만 영화와 좀처럼 변하지 않는 것들

우디79 — Fri, 18 Jul 2008 15:25:32 +0900

백건영

우려하지 않아도 되는 것일까? 다름 아닌 김지운 감독의 <좋은 놈 나쁜 놈 이상한 놈>(이하 <놈놈놈>)에 대한 이상 열기가 그것이다. 지난 7일 기자시사회 이후 언론 매체들은 거의 매일 이 영화와 관련한 소식을 앞 다투어 쏟아내면서 흥행몰이에 한껏 일조하는 분위기이고, 기자들이 입 모아 호평해댄 덕분인지 몰라도 <놈놈놈>에 대한 관객의 기대감은 극에 달한 상태다. 단적으로 ‘개봉 전 예매율이 80%를 넘어섰다’ ‘<괴물>과 같은 꼴 행보’라는 이야기부터 ‘한국영화의 구세주’라는 표현에 이르기까지 각종 홍보성 문구가 범람하고 있다. 하긴 아직 보지 못한 내 경우도 영화가 궁금한데다가 이 영화에 모티브를 제공한 세르지오 레오네의 <석양의 무법자 The Good The Bad The Ugly>가 현재 서울아트시네마에서 상영되고 있는지라 두 영화의 반복과 차이를 비교하고 싶은 마음도 가득하다. 이런 가운데 각종 언론매체에 등장하는 관련 기사를 보자면 침체일로를 걷고 있는 한국영화계에 모처럼 등장한 대작오락영화에 힘을 실어주기 위한 합동작전이 펼쳐지고 있는 듯한 느낌이나, 거칠게 말해 이것들은 한방에 목마른 영화인들이 기획하고 영화 한 편의 흥행으로 한국영화가 부활할 수 있다는 헛된 믿음을 가진 언론매체의 동조가 만들어낸 신기루에 다름 아니라는 것이다.

2006년 하반기부터 불어 닥친 한국영화의 침체는 투자 배급사의 구조조정을 불러왔고 이런 가운데 자성의 목소리가 높았다. 제작자들은 몸집불리기를 지양하고 20.30억 원대의 중간규모 영화를 만들겠다고 다짐했으며 참신한 소재와 아이디어를 바탕으로 합리적 제작구조를 정착시키겠노라고 공언했다. 이는 흥행부담에서 벗어나 위험요소를 최소화하고 결과적으로 자본의 선순환구조를 이룰 수 있는 거의 유일한 길이었다. 너나할 것 없이 “영화계가 전성기 시절 통신자본 등 투자자들이 급증하며 맞은 거품을 빼야 할 시점이”며 “다시 헝그리 정신으로 돌아가야 한다는 것에 다들 공감하고 있다”고 말했으니, 불과 3개월 전의 이야기다. 그러나 배급사들의 속내는 조금 달랐나보다.

1,000만 관객을 동원한 한국영화 네 편 중 <괴물>과 <태극기 휘날리며>는 쇼박스가 <왕의 남자>와 <실미도>는 시네마서비스가 배급을 담당했었다. 매년 쇼박스와 1.2위를 다투며 신경전을 벌여온 CJ엔터테인먼트 입장에서 보자면 1,000만 영화가 한 편도 없다는 것은 자존심 상하는 일이었을 것이다. 때문에 <놈놈놈>으로 한국영화부활이라는 명분을 등에 업고 1,000만 영화배급이라는 실리도 챙기고 싶은 마음이야 인지상정일 터. 지난 기자시사회에서 발생한 불미스런 사건과 언론들의 ‘작심하고 띄워주기’가 거대배급사의 과욕에서 비롯된 결과물로 볼 수밖에 없는 것은 이 때문이다. 사실 <놈놈놈>의 홍보방식은 <괴물>의 그것과 너무나도 유사하다. 즉, ‘칸 국제영화제’에 기자들을 대거 대동한 것이나 칸 최초공개 이후 ‘기립박수’기사를 통해 관객과 영화인의 기대감을 고조시킨 점 또한 그러하다.

물론 자본주의산업체제하에서 자기 배급영화를 흥행시키기 위해 벌이는 일련의 홍보마케팅전략을 두고 왈가왈부할 마음은 추호도 없다. 더욱이 <놈놈놈>을 폄훼하거나 영화 자체에 관하여 얘기하려는 것도 아니다. 다만 대박을 향한 특정영화의 꿈이 차곡차곡 영글어가고 있는 가운데, 소외되는 영화가 생겨날 수밖에 없는 왜곡된 시장환경을 지적하고 싶은 것이고, 이것이 과연 영화인들이 말했던 자정노력의 결과이며 일부 영화기자들이 목매고 외쳐댔던 ‘한국영화부활의 신호탄’으로 봐야 옳은 것인지를 되묻고 싶을 따름이다.

이처럼 특정영화의 흥행을 위한 입체적 합동작전이 벌어지는 동안 간과하지 말아야할 것은 같은 배급라인의 영화가 본의 아니게 피해를 입는 상황이 발생하고 있다는 사실이다. 그간 동일배급라인의 작품들 중에서 흥행성이 떨어지거나 톱스타가 없거나 제작비 규모가 작다는 이유로, 개봉이 연기되거나 소규모개봉과 교차상영 등의 홀대를 받아온 사례는 무수히 많았다. 하지만 이번의 경우는 조금 다른 것이, 100억 이상의 대형영화와 톱스타를 캐스팅한 경쟁력 있는 작품들마저 <놈놈놈>의 기세에 눌려 뒤처지는 양상이다. 예컨대 CJ엔터테인먼트가 배급을 맡은 김유진 감독의 블록버스터 <신기전>의 당초 개봉예정일은 8월 14일이었으나 <놈놈놈>의 흥행을 고려해 9월 추석시즌에 개봉하는 것으로 일정을 조정하고 있고 이렇게 될 경우 정지우 감독의 <모던 보이>는 10월에나 개봉을 할 수 있을 것으로 예상된다. 이는 1,000만 영화를 만들기 위한 배급사의 포석으로 여겨지는데, 즉 <왕의 남자>가 45일 <괴물>이 21일 만에 천만 관객을 돌파한 것을 감안할 때 <놈놈놈> 역시 한달 이상의 상영기간을 확보하는 것이 무엇보다 중요했을 것이라는 말이다. 아울러 기자시사회 이후 속속 올라오는 부정적 영화평에 원색적인 욕설과 비난이 난무하고 있는 것 또한 같은 맥락으로 볼 수 있다. 물론 반대의견의 원천봉쇄 또는 신속한 반론제기가 의도적이고 기획된 것이라고 볼 근거는 없다. 그러나 걱정스러운 것은 불과 1년 전 벌어졌던 <디 워> 논란이 재현될 조짐마저 보이고 있다는 점이다. 대체! 지금 우리에게 1,000만 영화가 왜 필요하고 그 숫자가 어떤 의미가 있다는 말인가?

언급한 대로 거대배급사가 영화의 생사여탈권을 쥠으로써 발생하는 부작용은 말할 수 없이 심각한 지경이다. 한국영화 살리기에 대한 이야기가 나올 때 마다 대표적 원인으로 지목된 것 중 하나가 거대배급사의 상영관 독점문제였음에도 불구하고, 결과적으로는 배급독점을 통한 몇몇 영화의 흥행으로 극장점유율을 높여왔으며 언론 역시 이를 한국영화 부활로 간주하고 열광하며 부추겼다는 점에서 바뀐 것은 하나도 없는 실정이다. 이렇듯 오로지 흥행 가능한 대작영화에 올인하는 풍토와 그 주체들이 영화시장을 지배하는 한, 한국영화의 체질개선은 요원한 일처럼 보인다. 덧붙여 일부 언론매체의 단발성 ‘줄서기’ 기사 생산방식도 종식되어야 할 것이니, 영화관련 종사자들의 보다 거시적이고 사려 깊은 안목이 요구되는 것은 이 때문이다. 영화를 둘러싼 환경에 대한 세심한 이해와 성찰 노력을 외면한 채 대작영화가 흘려보내는 가십거리와 그 꽁무니를 쫓는 데만 집착한다면, 한국영화발전에 기여하기는커녕 가시면류관을 씌워준 장본인으로 지목될 수 도 있음을 알아야 한다.

[REC] 그래도, 카메라는 돈다

우디79 — Wed, 16 Jul 2008 10:53:07 +0900

김시광

[REC]는 저예산의 비교적 단순한 영화다. 그래서 [REC]에 대해 말하고자 하는 글들은 대체로 비슷한 이야기를 하고 있는 듯 보인다. 1인칭 카메라의 압박이 어떠니, 페이크 다큐멘터리가 어떠니, UCC 시대의 영화가 어떠니 등등. 물론 이러한 설명들은 모두 옳다. 그러나 나까지 나서서 구태의연하게 그런 말들을 한 번 더 반복할 마음은 없다. 하지만 그냥 넘어가는 것은 섭섭할테니 한 가지만 말해두기로 하자. 올여름 개봉작 중에 절대 놓치지 말아야할 호러영화가 있다면, [REC]는 그 중의 한 편이 되어야 마땅할 것이라는. [REC]는 정말 괜찮은 영화다. 전작들에서 보여주었던 어둠을 다루는 솜씨는 이 영화에서도 충분히 발휘되고 있으며, 긴장감을 뽑아내는 솜씨 역시 능숙하게 드러내보인다.

그러나 많은 글들이 놓치고 있는 한 가지가 있다면, 그것은 하우메 발라구에로가 영화 속에 역사를 끌어들이는 방식이다. 그는 역사를 숨기는 행위, 즉 진실을 감추는 행위에 신경질적인 거부감을 가지고 있는 것처럼 보인다. 돌이켜보면 그의 영화에서는 항상 과거가 문제다. 이를테면 이런 식이다. 어떤 사건이 발생한다. 그리고 그 사건을 따라가다보면 꼭 숨겨진 - 모르고 있던 것이 아니라, 숨겨진 것이다 - 과거가 나온다. 딸의 실종에 대한 이야기에서 시작하여 나치대학살까지 들먹이게 되었던 [네임리스], 끔찍한 역사가 싫어서 자식을 죽여가며 종말을 꾀하는 사교도집단의 노력을 그린 [다크니스], 학대받았던 기계소녀(?)의 분노를 다룬 [프레절]까지.

[REC]는 경찰에 의해 봉쇄된 아파트에서 벌어지는 소동을 그린 작품이다. 아파트에 갇힌 자들의 인권은 충분히 고려되지 않는다. 결국 그들은 대의명분을 위해 버려진 것이다. 그럼 왜 하필 이 아파트에서 그러한 소동이 일어났을까? 그것은 이 곳에 실험에 사용된, 그러나 실패한 실험의 대상자가 감금되어 있었기 때문이다. 영화 속의 참극은 자신들의 실수를 제대로 처리하지 않고 숨겨버린 과거로부터 온 것이다. 이는 전작들과 맞닿아 있다. 또다시 이 곳을 봉쇄하게 된다는 설정은 의미심장하다. 무엇인가를 감추었던 그 곳에서 문제가 새어나오고 있는데도, 그 곳을 또다시 감추려고 한다는 설정은 같은 실수가 현재에도 여전히 행해지고 있다는 의미 아니겠는가. 이런 관점에서 40년전 실패한 의식을 완수하고자 했던 [다크니스] 역시 같은 맥락의 이야기라 할 수 있다.

하우메 발라구에로는 영화를 통해 과거의 쓰라린 경험을 잊지 않기를, 그리고 동일한 실수를 다시 반복하지 않기를 주장하고 있는 것으로 보인다. 진실은 묻힐 수 없기 때문이다. 카메라는 돌아간다. 사람은 죽어없어질지라도 카메라는 남는다. 사실 그렇지 않은가. 있었던 일이 없었던 일이 될리도 없고, 어떤 사건이 후세에 영향을 미치지 않을리도 없다. 따라서 매듭을 지어야 한다. 하우메 발라구에로가 말하는 것은 지극히 당연한 사실이다.

그럼 도대체 무엇이 발라구에로가 비슷한 이야기들을 반복하게끔 만들었는가. 그것에 대한 답은 진부할지도 모르겠지만 나는 그가 스페인 사람이며, 스페인 내전의 영향으로부터 벗어날 수 없었기 때문이라고 생각한다. 스페인내전의 사후처리 방식이 어떠했는가. 타협(대의명분)에 의한 과거와의 단절 - 다시 말하면, 미해결된 역사 - 이 아니었던가. 그의 영화들에서 주로 고통받는 것은 아이들이다. 이 역시 당연하다. 끔찍한 시대에 가장 고통 받는 것은 가장 유약한 존재일테니까.

솔직히 나는 발라구에로가 1인칭 카메라시점의, 유사다큐멘터리 형식의, 좀비물을 찍었다는 이야기를 들었을 때 다소 의아했다. 과연 그가 좀비물의 장르 안에서 무엇을 말하고 싶었던 것인지가 궁금했기 때문이다. 하지만, 영화 - 특히 후반부 - 를 보고 웃을 수 밖에 없었다. 노골적으로 무언가를 이야기했던 초보감독의 치기는 사라졌을지라도, 그는 뚝심있게 같은 이야기들을 반복하고 있는 듯 보였기 때문이다. 이 쯤 되면 그를 한 명의 작가로 인정해줘도 괜찮을 듯 하다. 나는 언젠가 발라구에로가 스페인 내전을 다룬 대표적 감독 중 한 명으로 거론되어야 할 것이라고, 굳게 믿고 있는, 그의 팬이다.

무덤까지 가져갈 단 한 편의 영화

우디79 — Mon, 14 Jul 2008 14:47:11 +0900

백건영

서울아트시네마에서 열리는 ‘2008 시네바캉스’의 백미는 단연 스파게티 웨스턴의 거장 ‘세르지오 레오네 특별전’일 것이다. 돈만 있으면 우주여행도 가능해진 시대에 말 타고 총질이나 해대는 웬 구닥다리 영화냐고? 자고로 싸움의 백미는 총싸움인 법. 짤막한 권총에 유독 푸른 눈을 지녔던 프랑코 네로와 총구가 긴 권총을 소지했던 신경질적인 광대뼈의 리반 클립과 궐련을 질근질근 문 채 윈체스터를 폼 나게 돌려가며 쏘아대던 클린트 이스트우드를 탄생시킨 것이, 세르지오 꼬르부치에서 시작되어 그의 후예 세르지오 레오네가 꽃을 피운 스파게티 웨스턴이라면 어떤가!

이렇듯 수정주의 서부극에 B급 감성을 버무려 독특한 영화세계를 일궈온 세르지오 레오네였지만, 그가 필생의 작업으로 여겼던 영화는 전혀 다른 형식의 것이었다. 입버릇처럼 말해왔듯이, 세르지오 레오네의 위대함은 단순히 그의 영화세계에서 끝나지 않는다는 것에 있다. 즉, B급 서부극이라 불린 레오네 영화에서나 주연일 수밖에 없었던 2류 배우 클린트 이스트우드가 오늘날 거장으로 군림하기까지 레오네의 영향을 무시할 수 없을 것이고 레오네만의 특별한 무언가가 있었을 것이라는 말이다. 따라서 개인적으로 너무나 좋아하는 레오네의 영화, 그 중에서도 그의 유작(遺作)을 필름으로 다시 볼 수 있다는 것만으로도 이번 시네바캉스는 절반의 만족을 안겨준 셈이라 하겠다. 이제, 물어보자. 당신을 미치게 만드는 단 한 편의 영화가 있는가? 제목만 들어도 뛰는 가슴을 주체하기 힘든 그런 영화가 있는가. 아님 당신의 가슴을 데워줄 영화가 있기는 한 것인가.

좋은 영화란 셀 수 없이 많다. 이 무수한 영화를 전부 이야기하자면 평생 걸려도 못할 일이기에 단 한편의 영화를 고르라면 누구라도 머뭇거릴 수밖에 없을 테지만 내겐 그리 고민스러운 일은 아니다. 그러니까 누군가 최고의 영화 한 편만 꼽아보라고 할 때 주저하지 않고 꼽을 영화가 있다는 것. 정말로, 그런 영화가 있다는 건 얼마나 다행스런 일인가!

이 영화에 대해서 긴 얘기가 필요 있을까? 어떤 수식어로 이 영화에 대한 찬사를 다 할 수 있을까. 70 년대에 <대부>가 있었다면, 80년대는 바로 이 영화 <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>가 있다. 물론 90년대에 이르면 <좋은 친구들>로 그 계보가 이어진다.

「뉴욕 빈민가의 어느 식당, 한 소년이 화장실로 들어가 벽돌 하나를 조심스레 빼낸다. 그리고 잔뜩 긴장한 채 그 구멍을 통해 옆방을 들여 다 본다. 벽 너머의 공간에서는 소녀가 발레 연습을 하고 있다. 소녀는 소년이 엿보고 있다는 사실을 알고 있었지만 마치 뽐내듯 발레를 계속하고, 소년이 소녀를 좋아하듯 소녀도 소년을 좋아하고 있었다. 하지만 소녀는 소년이 나쁜 길로 빠지려 하고 있음이 안타까웠다. 그리고 소녀의 걱정대로 소년은 사람을 죽이고 교도소에 가게 되었다. 옛날 옛적 미국에서...」

1920년대 경제 대공황과 금주법시대의 뉴욕 브룩클린을 배경으로, 다섯 명의 소년이 범죄자로 성장하는 과정과 이젠 도피생활에 지칠 대로 지친 주인공 누들스의 과거회상을 통해 인생과 사랑, 범죄와 죽음을 다루고 있는 이 영화는, 둘도 없는 친구였던 누들스와 맥스, 그리고 연인인 데보라를 통해 이루어지지 못한 사랑과 우정, 그리고 배신의 인생 이야기가 애절한 엔니오 모리코네의 아름다운 음악과 함께 그려지고 있다. 여기에 루마니아 출신의 세계적 팬플루티스트인 게오르그 장피르의 주옥같은 선율이 듣는 이의 가슴을 저미게 하는 이 영화는 가히 영화도 영화음악도 모두 최고 걸작 반열에 오를 가치가 충분하다 하겠다.

<원스 어폰 어 타임 인 아메리카>는 세르지오 레오네가 평생 간직해온 ‘드림 프로젝트’였다. 70년대 후반 연출보다는 제작에 더 힘을 쏟았던 그는 <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>를 만들기 위해 <대부>의 연출제안을 거절했을 정도였다. 스파게티 웨스턴 영화들을 통해 상당히 기묘한 스타일을 지닌 감독쯤으로 인식됐던 레오네는 이 영화를 통해 거장다운 실력을 유감없이 보여주고 있는데, 과거, 현재, 미래를 정교하게 오가면서 진행되는 사건은 미스터리하면서도 매혹적이기까지 하다.

원작은 "HOODS"라는 소설로 당초 10시간짜리 러프 컷을 수정한 레오네의 1차 편집본은 6시간짜리이고 디렉터 컷(현존하는 완전한 감독 공인판)도 229분짜리 분량으로 만들어졌으나, 흥행을 고려한 제작사가 무려 89분을 잘라낸 2시간 19분짜리 필름으로 개봉시켰으니, 결과적으로 평론가들의 악평과 흥행 참패를 겪어야 했고, 10년이 지난 후에야 감독 판이 재개봉되어 제대로 된 평가를 받을 수 있었다. 내가 이 영화를 처음 만난 것은 1984년 명보극장 개봉 당시인데, 132분이라는 (지금으로서는)어처구니없는 러닝 타임에도 불구하고 그 때의 충격과 매혹은 여전히 기억을 지배할 뿐 아니라 광적 지지자로까지 바꿔놓을 정도였으니, 단언컨대 내가 무덤까지 가지고 갈 단 한 편의 영화가 있다면 <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>일 것이다.

영화에는 유머러스한 장면들도 꽤 등장하는데, 이를테면 어린 창녀의 환심을 사기위해 슈크림을 사들고 찾아간 ‘짝눈’이 그녀를 기다리는 동안을 참지 못하고 야금야금 핥다가 기어이 다 먹어치우는 장면이라든지, 보석상을 턴 맥스 일당이 훗날 안주인과 재회하자 복면으로 얼굴을 가림으로써 그녀의 기억을 되살려주는 장면 등은 가히 레오네 다운 발상으로 여겨진다. 사랑하는 여인보다 손 안의 슈크림이 더 간절한 소년의 심정은 얼마나 절절하던가! 또한 출옥한 누들스가 데보라와 만나 야연을 즐기던 시퀀스도 잊을 수 없으니, 이 장면에서의 대사는 이렇다. “미치지 않기 위해선 바깥세상은 다 잊어야 했어. 하지만 그래도 잊혀 지지 않는 건, 도미니크였어. 총 맞고서 ‘나 넘어졌어.’ 라고 말하던 아이 말이야. 그리고 데보라...너!”

숱한 밤, 나를 갈색추억 속으로 빠져들게 만들었던 <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>. 휘파람 불며 브룩클린 다리 밑을 걷던 다섯 명의 소년들을 어찌 잊을 수 있을까. 이제 필름으로, 그것도 현존하는 가장 완전한 판본으로 그들을 다시 만날 수 있다니 어찌 가슴 설레지 않을 수 있단 말인가?

길 위에서 영화를 만나다 ①

우디79 — Mon, 14 Jul 2008 14:41:39 +0900

강민영

처음으로 밟는 남도 땅은 뜨거웠다. 8월의 마지막 주, 서울에서 벗어나 경상남도 진주에서 아는 분과의 조우를 마치고 꼬박 두 시간이 걸려 전라남도의 땅을 밟았다. 단 한 번도 남도로 내려온 적이 없고 함께 여행을 하는 동행도 없던 터라 모든 것이 신기했다. 다만 입을 꾹 다물고 내리쬐는 햇빛을 혼자 대하기에는 약간의 외로움이 느껴졌다.

여름에는 습기와 고온으로 숨이 제법 막힌다는 남도의 더위. 지금 내가 밟고 있는 이곳이 나에게 특별하게 다가오는 이유는 바로 내가 사랑하는 두 영화의 모든 것이 공존하는 장소이기 때문이다. 이청준의 단편집을 원작으로 한 임권택 감독의 두 편의 영화 <서편제>와 <천년학>은 전라남도를 바탕으로 만들어졌다. 굽이굽이 산길과 논밭을 걸어 다니며 노래를 부르고 세월을 읊던 그들의 모습이 문득 눈앞을 가로막았다. 나의 등에 올려진 배낭과 카메라는 조금 무거웠지만 다시 한 번 신발 끈을 조이고 『선학동 나그네』, 영화 <천년학>의 배경이 된 장흥으로 발걸음을 옮겼다.

몇 십 년 인생을 풀어내는 단 하루의 저녁, <천년학>의 선자마을

보성에서 장흥으로 넘어오는 길은 험했다. 애초에 ‘걸어서 남도를 돌아다녀보자’ 라고 생각했던 나의 무지를 조롱하듯 산길에는 버스가 아니면 지나갈 수 없도록 차도가 놓여있었다. 장흥에 도착하자마자 장흥 터미널에서 <천년학>의 촬영지로 유명한 선자마을이 있는 버스를 찾았다. 선자마을은 장흥에서 약 40분을 달려 회진에 내려 다시 30분을 걸어야만 했다.

회진으로 향하는 버스에 올라 남도에 내려온 지 이틀 만에 처음으로 시원한 에어컨 바람을 맞았다. 이곳에 내려와서 느낀 것은 주민들 대부분이 나이 드신 분들이라는 것과 공기관에서 근무하는 사람들이 아니면 좀처럼 젊은이들을 찾을 수 없다는 것이었다. 사방이 논으로 둘러싸인 한적한 길의 고요를 뚫고 버스에서 나는 엔진소리를 들으며 버스 안을 훑었다. 큼지막한 버스에 무거운 배낭을 짊어 진 여행객 복장을 갖춘 사람은 나뿐이었다. 그런 나를 신기한 눈으로 바라보시는 할머니, 할아버지들은 시간이 지나자 곧 고개를 돌려 당신들끼리의 담소를 나누기 시작했다. 버스 내에서도 역시 젊은이는 나 하나 뿐. 새삼 전형적인 시골 땅을 달리고 있다는 생각이 들었다.

“할아버지, 선자마을 가는 길이 이쪽 맞나요?”
“선자마을? 선자마을은 뭣 땜시 가려고? 아가씨, 이 더운디 거까지 걸어가려고?”
“네. 제가 선자마을에 볼 일이 있는데 방향을 잘 모르겠네요.”
“이 도로를 따라 쭉 가면 선자마을이 나오긴 하는디, 걸어가기는 좀 힘들 터인데. 가다가 사람들 나오면 또 물어보구 허라구.”

회진읍의 버스 정류장에 내려서 무작정 앞으로 걷다가 지나가시는 할아버지께 길을 물었다. 도로를 따라 쭉 가기만 하면 선자마을로 향한다는 할아버지의 말씀을 듣고 다시 걸어가기 시작했다. 전라남도를 여행하면서 지도 하나 가져오지 못한 것이 후회가 되었지만 길을 잃을까 걱정하는 것도 잠시, 읍내에 군데군데 놓인 표지판은 ‘천년학 촬영지’로 가는 길을 너무나 친절하게 알려주고 있었다.

선자마을로 가는 길은 할아버지의 말씀처럼 멀었다. 회진읍내에서 한참 벗어나 있는 마을인줄은 알았지만 찌는 듯한 남도의 더위는 매번 앞길을 가로막으려 필사적이었다. 회색 도로에는 화물을 싣고 가는 트럭들이 질주하며 지나갔고 그 위를 걷는 사람은 아무도 없었다. 몇 십 년 전만해도 흙이 구르는 길로 범벅이었을 이 도로는 <천년학>의 동호가 선학동으로 가기 위해 지나갔던 발자국이 남아있는 길이다. 무미건조한 회색 도로를 따라 한참을 걸었다. 커다란 고개를 넘어가니 쭈욱 뻗은 도로 한 켠에 작은 건물이 하나 보인다. 눈에 익은 소나무. 익숙한 산의 모양새. 이곳이 선자마을의 주막, 동호가 하루를 묵고 가면서 자신의 인생을 풀어낸 그 주막이라는 것을 알 수 있었다.

“포구에 물이 없고 나무가 저 모양인디 학인들 날라 들것소. 하긴 지 마음에 그 시절을 잡아 놓고 학이 다시 날라들기를 기다리는, 그런 한심한 인간도 있으니께.” -<천년학> 中

<천년학>에서 동호의 아버지 유봉은 어린 송화와 동호를 물이 흐르는 선학동으로 데리고 와서 선학동의 주축을 이루는 학 산을 보여준다. 학이 날개를 펼친 채 날아오르고자 하는 모양새를 그대로 본 딴 듯한 산을 보며 어린 동호는 입을 다물지 못했다. 시간이 흘러 선학동에 다시 찾아온 그는 변해진 선학동의 모습을 낯설게 바라보며 오랜 애환이 묻은 선학골의 주막에서 평생 주막을 지키던 사내와 술잔을 기울인다.

‘촬영지’라는 간판이 크게 써 붙여진 선자마을 입구의 작은 주막의 뒤로 영화 속 동호가 느꼈던 황량함을 보여주는 곱게 포장된 도로가 여전히 달리고 있었다. 회진읍에서 이곳으로 걸어오기를 한 시간. 고개를 숙이며 익어가는 벼들 사이로 지칠 대로 지친 나와 나의 배낭은 망설일 것도 없이 쉬어야만 한다는 판단을 내렸다. 멀리 마을이 보이고 마을로 가면 시원한 물 한 잔 얻어먹을 수 있을 것 같다. 여행길에서의 냉수 한 모금은 고급 음식점의 잘 차려진 식탁보다 반갑다는 것을 알고 있지만 마음은 좀처럼 움직이지 않는다. 조그맣게 보이는 마을의 모습을 한번 손가락으로 살짝 눌러보고 바깥채 쉼터에 짐을 내려놓았다. 풀들만 무성한 주막의 모습이 익숙하지 않았다. 누군가 살 법한 번듯한 집이라고 생각해 조심스레 창문을 닦으며 안쪽을 들여다보았지만 역시 아무도 살지 않는다. 촬영이 끝나고 발길이 뜸해졌기에 먼지가 수북하게 앉은 작은 집에 지금 숨 쉬고 있는 생물이라고는 풀들을 제외한 나와 벌레들 뿐 인 듯 했다. 마을은 멀리 있고 보는 사람도 아무도 없었다. 바로 왼쪽에 바다가 있고 배들도 여러 척 있었지만 배 위에 올라있는 사람도, 바다를 구경하는 사람도 보이지 않는다. 먹이를 기다리는 거미에겐 미안하지만 거미줄을 대충 휘휘 저으며 치워버리고 배낭을 베고 먼지더미로 풀썩, 몸을 던졌다.

새벽을 꼬박 지새우던 동호의 눈빛이 떠올랐다. 동호가 가진 것이라고는 그의 인생의 굴곡을 짐작하게 하는 눈빛 하나밖에 없었다. 그는 남도 천지를 떠돌다가 이 작은 주막에 와서 송화의 흔적을 찾았지만 그에게 주어진 것은 송화가 다녀갔던 곳과 그녀가 만났던 사람들에 대한 몇 가지의 이야기밖에는 없었고, 그의 앞에 놓인 것은 술 한 잔과 묵은 김치 한 그릇이었다. 자신이 사랑했던 누이 송화를 만나기 위해 그가 이곳으로 달려온 것은 아닐 것이다. 동호가 자신의 마음을 넌지시 술잔에 토해내고 있을 그 시간에 송화는 무엇을 하고 있었을까.

몸을 바로하고 앉아 다시 주막을 둘러봤다. 한참을 누워있는 동안 주막 앞의 도로를 지나간 차는 다섯 대가 넘지 않았다. 오늘 아침 장흥근처의 찜질방에서 물을 담아두었던 물통을 꺼내들었다. 미지근하지만 그런 것을 따지기엔 햇볕이 너무 뜨거웠다. 물을 마시다보니 문득 옆에 놓여 진 뒷간이 눈에 들어왔다. <천년학>에서 현실과 환상이 교차하는 시간은 단 한번 뿐이다. 주막 주인은 밤새도록 동호와의 술자리를 마치고 이른 아침 화장실로 볼일을 보기위해 몸을 옮긴다. 그가 일을 마치고 뒷간에서 나오는 바로 그 순간 동호는 차분히 앉아서 유봉이 자신에게 남긴 북을 바로 세운다. 화장실에서 빠져나오려 했던 주인 사내는 동호의 모습을 보고 황급히 몸을 숨긴다. 동호는 북을 들고 사내는 그런 그를 바라본다. 동호가 북을 치는 순간, 논으로 바뀐 황량한 벌판에는 물이 차오르고 송화는 그의 곁에서 소리를 한다. 그리고 곧, 두 마리의 학이 함께 날아오른다.

<천년학>은 ‘소리’를 아낀다. 송화의 목소리는 <서편제>에서와 같이 여전히 애절하지만 그것 자체가 마음을 움직이지는 않는다. <서편제>를 달려온 동호와 송화의 이야기는 <천년학>에서 이어지나, 사실은 그들의 마음속에 응어리진 한을 토해내기보다는 서로를 향한 마음을 더 많이 보여준다. 송화와 동호에게 아버지였던 유봉이 가르쳐준 ‘소리’라는 것은, 반드시 지나가야 할 길과도 같은 것이다. 그리고 그들은 그 길 위에서 사랑을 노래한다. 이복누이 송화를 향한 동호의 사랑, 동호를 그리워하는 송화의 마음, 그리고 그 주변에서 그저 자신의 사랑을 태울 수밖에 없던 주막 사내의 이야기가 교차할 때 선학동에는 학이 날아든다. 태풍을 맞고 을씨년스럽게 변한 소나무도, 그리고 동호가 어깨에 짊어진 세월의 굴레 또한 학이 날아오르는 그 순간만큼은 깃털처럼 가벼워진다. 과거도 미래도 생각하고 싶지 않게 하는 바로 이 순간은 <천년학>의 가장 아름다운 장면이다.

카메라를 한 손에 들고 한참동안 생각에 빠져 있다가 시끄러운 오토바이 소리에 다시 고개를 들었다. 나를 빤히 쳐다보며 주막 뒤편을 가로지르는 오토바이는 얼마 달리지 않아 아까 보았던 주인 없는 배들이 있는 작은 방조제 앞에서 멈추었다. 커다란 배낭을 풀고 휴식을 취하는 이방인을 신기하다는 듯 바라보는 아저씨의 시선을 뒤로하고 다시 한 번 물 한 모금을 들이켰다. 급하게 걸어온 아까와는 달리 제법 많은 것들이 눈에 보이기 시작했다. 주막 주변에는 코스모스도 피어있었고 잡초라고 살아 있는 것들에도 꽃이 피어있었다. 아까 내가 없애다시피 해버린 거미줄에 매달려 있었던 거미는 열심히 다시 거미줄을 치고 있었다. 동호가 다녀간 이후 이 작은 건물에는 많은 시간이 흘렀을 것이다. 기둥을 잡고 이따금씩 사람이 지나갈 때마다 혹시 <천년학> 때문에 주막을 찾지는 않을까 기대하며 자동차와 오토바이를 바라보았지만 아무도 이곳에 내리는 사람은 없었다.

될 수 있다면 내가 앉아있는 이곳에서 노을이 지는 것을 보고 싶다. 가능하다면 이곳에서 별이 뜨는 것을 보고 싶다. 그러나 마음은 움직였지만 현실적으로 그것은 불가능했다. 누군가 작고 보잘 것 없는 이 건물에서 발길을 쉽게 떼지 못하는 나를 본다면 아마도 ‘청승맞다’라고 했을 것이 분명하다. 여기에는 마을버스도 하루에 한두 번 들어오는 것이 전부이고 지나가는 사람조차 뜸하기 때문이다. 영화에서 존재하던 그들은 선자마을의 주막을 떠난 지 이미 오래다. 겉멋만 잔뜩 들은 것처럼 나도 이 주막에서 조용히 탁주에 작은 안주를 곁들여 밤을 지새우고 싶었다. 동호처럼 너무 많은 이야기를 나도 이곳에서 풀어내버린 것일까. 오늘 내에 반드시 완도로 넘어가야 하는 나의 일정과는 달리 처음 왔던 그때처럼 발걸음은 좀처럼 떨어지지 않았다. 회진에서 선자마을로 넘어온 지 벌써 세 시간째. 입구에서 주저하는 나에게 회진으로 갈 예정이면 태워주겠다는 선한 인상의 아저씨가 요란한 트럭소리를 내며 나를 불렀다. 걸어왔던 길이니 다시 한 번 걸어볼까라는 생각을 하고 있었지만 아저씨는 버스는 이미 끊겼고 힘든 일도 아니니 어서 타라며 재촉했다. 갈등 끝에 트럭에 오른 나에게 아저씨는 어쩐 일로 발길 뜸한 이 동네로 왔냐며 말을 걸었다. 트럭의 백미러로 학산이 어스름히 보였다. 이것저것 질문을 하는 아저씨와 대화를 하면서 덜컹거리는 트럭 뒤로 고개를 내밀어 슬그머니 다시 학산을 눈에 담았다.

(편집자 주: 강민영의 남도여행기는 다음 주 <서편제>의 촬영지로 이동합니다. 독자여러분의 많은 기대와 열독 바랍니다.)

[좋은 놈 나쁜 놈 이상한 놈] 만주에 세운 웨스턴의 특별한 이정표

우디79 — Thu, 10 Jul 2008 09:51:41 +0900

민용준

세르지오 레오네의 <석양의 무법자 The good, the bad and the ugly>를 (의도적으로) 연상시키는 <좋은 놈 나쁜 놈 이상한 놈 The good the bad the weird>(이하, <놈놈놈>)은 전자의 명성에 무임승차하고자 조합된 문자 나열의 결과물 따위에 불과한 것은 분명 아니다. 그렇다고 <놈놈놈>을 마카로니 웨스턴(스파게티 웨스턴)의 동양적(엄밀히 말하자면 한국적) 변주라고 섣불리 규정해버리는 것도 탐탁치 않다. 일단 <놈놈놈>의 부분을 채우는 다양한 이미지들은 대부분 어디선가 한번쯤은 본듯한, 그리 낯설게 보이는 것들이 아니다. 하지만 그 낯익은 이미지들이 조합된 전체적 형태는 낯설게 입력된다. 이는 그 이미지들이 각각 과도기적 이미지를 연상시키며 혼재한 무질서적 세계관을 형성하는 까닭이며 이런 시각적 작용은 그 당시 주인이 불분명했던 만주벌판의 지정학적 요건과도 맞물려 교묘하게 시대상과 연관되어 작동한다.

스스로 ‘만주 웨스턴’이라고 (홍보문구를 통해) 자처하는 <놈놈놈>은 서부극의 건조하고 황량한 정서를 만주벌판에 대입하는데 어느 정도 성공했다고 할만하다. 본래 조선의 국토였지만 일제강점기와 함께 반허공에 떠버린 만주벌판에서 살아가는 조선인들은 독립군이거나 일제앞잡이, 그리고 이도 저도 아닌 아나키스트적 개인으로 생존한다. 마적단 두목으로 무리를 이끄는 박창이(이병헌)나 독고다이 도적질로 살아가는 윤태구(송강호), 그리고 현상금 사냥꾼으로써 그들의 뒤를 쫓는 박도원(정우성)도 돌아갈 곳을 잃은 채 그 자리를 떠도는 아나키스트의 또 다른 형태일 뿐이다. 덕분에 역사적인 의식 따위도 그곳엔 부재하다. 그들에겐 잃어버린 국가에 대한 사명감보단 생이 붙어있는 현실의 돌파구를 찾아내는 게 더욱 큰 관심사다. ‘나라가 없어도 돈은 있어야지’라는 박도원의 대사는 그들의 욕망 너머에 담긴 허무적 정서를 관통한다.

이는 기본적으로 웨스턴 무비란 장르적 명칭을 허한 지정학적 배후에 무의식적으로 녹아있던 무질서의 개념을 역전시키는 설정이다. 웨스턴은 본래 정복자들로부터 시작된 사연이다. 초창기 웨스턴은 서부 개척이란 역사에 토착민이었던 인디언들의 야만성을 부각시키며 그들에 대한 공격적 행위를 개척정신으로 정당화함으로써 장르의 폭력성을 설득했다. 그 후, 웨스턴은 점차 인디언을 몰아내며 서부를 점령한 총잡이들의 이익 쟁탈전으로 심화되고 폭력성의 연출과 비열함을 가미하는 마카로니 웨스턴과 정복자들의 자기 성찰을 덧씌운 수정주의 웨스턴으로 진화해 나간다. 주인 없는-엄밀히 말하자면 그들의 입장에서 없다고 판단된- 땅에서 펼쳐지는 총잡이들의 물고 물리는 대결의 양상은 무질서의 혼란을 야기시키고 그 맥락이 발생한 지점은 결과적으로 외부에서 유입된 정복자들의 오만한 정서에서 비롯되는 것이다.

하지만 웨스턴의 정서적 기운을 함축한 <놈놈놈>의 만주는 그 양상이 조금 다르다. <놈놈놈>에서 정서적 굴곡을 형성하는 이들은 하나같이 망국의 자손들, 조선인이다. 만주는 일본 제국주의의 정복자들에게 국가를 빼앗긴 조선인의 망향지정이 서린 공간이다. 물론 그곳이 다양한 군락을 이룬 만주족들의 터이기도 하겠지만 <놈놈놈>의 주요맥락이 조선인 신분의 캐릭터를 통해 이뤄진다는 점을 생각한다면 이런 사안은 논외의 사안으로 간과될만하다. 사실 웨스턴이라는 장르가 지니고 있었던, 혹은 그것이 응당 그러한 것이라 믿어지던 일련의 고정관념은 사실 그것을 잉태한 이들의 무의식에 정복의 역사를 합당하게 바라보는 관점이 개입된 까닭이다. 스스로 웨스턴을 표방한 <놈놈놈>은 그것을 의식했는가의 여부를 떠나서 기본적으로 웨스턴의 세계관이 지니고 있던 어떤 고정관념을 타파한 꼴이 됐다. 이는 <데어 윌 비 블러드>나 <노인을 위한 나라는 없다>와 같이 공간성의 테두리로 잔존하거나 <비겁한 로버트 포드의 제시 제임스 암살>처럼 완전한 시대적 공간성으로 확보되는, 혹은 <3:10 투 유마>와 같이 활극의 요소를 가미한 자기 복제의 양상과는 확연히 판이한 꼴이라 말할 수 있다. 이는 명백히 장르의 중심지대를 이양함으로써 장르의 한계를 이탈할 수 있다는 가능성의 역설과도 같다. 애초에 영웅주의적 공식을 탈피한 마카로니 웨스턴의 시작이 미국 서부의 입지조건을 벗어나면서 형성됐다는 점도 이와 무관하지 않다.

제목에서 명명된 세 명의 ‘놈’은 트라이앵글을 이루며 쫓고 쫓기는 추격전의 구도를 형성한다. 캐릭터 삼각편대 구도 안에서 발생하는 빈번한 충돌은 활극의 스펙터클로 구사되며 이에 일제강점기 만주의 시대상과 신구가 맞물린 과도기의 이미지가 중첩되며 <놈놈놈>은 도가니탕의 신세계로 내달린다. 물론 노골적인 결말부의 삼자구도까지 확인하고 나면 전체적인 영화적 설정은 분명 세르지오 레오네의 그것과 접점을 이루는 면모가 다분함을 확실히 깨닫게 된다. 하지만 그것은 <놈놈놈>에서 실제를 구현하는 골격의 이미지가 아니라 가상적 세계관을 구현하기 위한 기본적인 소스의 출처에 가깝다. 중국 대륙과 러시아 연해주, 제국주의 일본, 그리고 조선의 유랑민까지 다국적의 인간들이 혼재해있으며 말과 오토바이가 공존하는 신구 문명의 발전적 과도기가 혼탁하게 얽힌 1930년대 만주를 배경으로 한 <놈놈놈>은 일제강점기 만주의 과도기적 이미지를 적극 차용한 시대극에 근접해 있다. 물론 그것 역시 사실적인 시대적 모사(模寫)로서가 아닌 전반적인 영화적 디테일을 구성하는 요소로써 산재된 것이다.

기본적으로 <놈놈놈>은 만주를 배경으로 하는 활극적 모험담으로 규정될만한 것이다. 시대상과 지역성을 기초로 융합되어 가공된 영화만의 특수한 이미지들은 실제 연대를 가늠하되 현실적 시공간을 망각하게 만든다. 동시에 탁월하게 세공된 스타일을 자랑하는 캐릭터들이 펼쳐 보이는 활극의 동선은 제각각 오락적 반경을 확장해나간다. 대립적 갈등의 심리 묘사보단 외부적 충돌의 파괴력을 묘사하는 것에 중점을 둔 대결양상의 화려함도 이를 보탠다. 박창이와 윤태구, 박도원이 처음으로 접점을 이루는 기차 탈취 씬으로부터 본격적으로 발생하는 박진감은 윤태구와 박도원이 손을 잡고 박창이의 무리와 대결하는 시가지 총격씬을 비롯해 크고 작은 액션 시퀀스를 점층적으로 나열한 뒤, 후반부 평원에서 벌어지는 대규모 추격전에서 클라이막스를 이룬다. 무엇보다도 현란한 동선을 쫓는 필사적인 트래킹 샷과 거대한 평원을 스펙터클하게 펼쳐 넣는 부감 숏 등 장면을 효과적으로 비추는 구도적 능숙함과 고난이도의 액션에 만화적인 연속성의 이미지를 구현하는 카메라 워크의 민첩한 노력은 <놈놈놈>의 세련된 이미지를 완성하는 가장 큰 공신이자 탁월한 지점이기도 하다. 또한 쟁글거리는 기타 선율과 리드미컬한 퍼거션으로 채워진 남미 계열 멜로디와 일렉기타와 신디사이져음을 대거 차용하며 현대적 감각으로 복기된 웨스턴 풍의 음악으로 채워진 사운드트랙도 장면과 결착한 순간마다 절묘한 시너지를 발산한다.

물론 드라마상의 맥락이 드물게 느슨해지는 경향은 존재한다. 세 명의 주요 캐릭터가 격돌하고 다시 흩어지는 반복적 이야기 구조는 방대한 스케일만큼이나 산재한 조연들과 함께 개별적인 동선에서 빚어지는 각자의 사연을 크고 작게 그려낸다. 이 과정에서 종종 팽팽하던 실이 느슨해지듯 풀려나가는 경우가 발견된다. 이는 크고 작게 강약의 강세를 반복하듯 진행되는 내러티브의 흐름에서 강약의 간극이 상대적으로 강하게 발생하는 경우에 종종 발견되는 면이라 할 수 있다. 전후 구조에서 전반부의 세기가 강했을 때, 상대적으로 후반부의 세기가 약할 경우 격차가 크게 느껴지는 이치다. 게다가 <석양의 무법자>를 완전히 본뜬 듯한 결말부의 설정은 그 의도를 인식하지 못하거나 알아챌 경험의 기반이 없는 관객에게는 지독한 허무주의로 인식될 위험성도 분명 존재한다.

전반적으로 캐릭터의 역할 배분은 배우의 능력(?)마저도 고려한 듯 적절하게 안배됐다. 특히 입담을 자랑하는 송강호는 언제나 그렇듯 발군이며 가장 공들인 흔적이 역력한 캐릭터 박창이를 연기한 이병헌은 자신의 역량과 노력을 보태며 철저히 캐릭터에 몰입한다. 무엇보다도 영화는 세 캐릭터 중 가장 평면적으로 느껴지는 박도원 역을 맡은 정우성의 이미지를 능숙하게 활용한다. 영화 상에서 가장 세련되고 화려한 이미지를 연출하는 박도원은 심리적 내면을 깊게 드러내는 캐릭터는 아니지만 <놈놈놈>의 세련미를 구축하는 전반적인 포석으로써 날고 뛰며 겨눈다. 물론 캐릭터의 갈등 지점이 명확하게 해소되지 않는 부분도 존재한다. 중반부부터 형태를 드러내는 윤태구를 향한 박창이의 집착은 후반부에서 의문을 명확히 해소하지만 박도원이 다소 의아하게 박창이의 이름을 중얼거리던 이유는 마지막까지 명확하지 않다.-단지 좋은 놈이라서?- 이는 (자체만으로도 인상적인 배우들이 이루는) 캐릭터의 삼각관계 형성이 역할에 맞아떨어지는 이미지의 구도를 형성하며 일정한 상승효과를 발휘한다는 점은 확실하나 그 구도의 결속력이 완벽한 균형을 이루고 있다고 말할 수 없음은 지적될만한 부분이다.

하지만 <놈놈놈>은 단연 즐길만한 여지가 풍부한 오락영화이자 일정한 수확을 얻었다고 여겨도 좋을법한 장르적 시도의 결과물이라 평가할만하다. 동시에 김지운 감독 특유의 세련된 감각이 돋보이는 전체적인 미장센과 적절한 완성도를 자랑하는 연출력, 확실한 몰입도를 선사하는 인상적인 액션의 응집력은 분명 수훈이다. 과거 화려한 캐스팅을 자랑하고 거액의 제작비가 투입되어 기대를 모았던 몇몇 대작들의 초라한 결과물과 비교했을 때 <놈놈놈>의 성과는 더욱 뚜렷해진다. 새로운 소재에 도전하는 과감성과 함께 탄탄한 연출을 통해 정석적인 성취를 거둘 줄 아는 방식은 분명 주목할만한 부분이다. <놈놈놈>은 김지운 감독 본인의 말대로 ‘걸작'이나 '명작'의 반열에 오를 수 없을지 몰라도 지금만큼은 분명 간과할 수 없는 흥미로운 영화임에 분명하다.