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양석중

영화 관람 환경에 대한 또 다른 생각


극장. 극장에서 우리는 연극을 보거나 혹은 연주를 듣거나 또는 영화를 본다. 극장은 사람이 모이는 곳이다. 극장은 오로지 개인의 것이 아니다. 극장의 경제적 물적 토대를 소유한 사람에게도 역시 그러하다. '극장주'라는 사람은 극장을 가졌으되, 그것을 끊임없이 극장을 찾는 이들에게 내놓아야만 하는 사람이다. 혹은 그런 척 이라도 해야 한다. 그렇지 않다면 장사가 되지 않을 것이므로, 예를 들자면 멀티플렉스에서 관객이 받게 되는 살갑도록 따가운 '친절함‘같은 것들.

이야기를 영화를 상영하는 극장으로 제한시켜서. 영화가 관객을 최종적으로 만나는 곳은 극장이다. 관객이 영화를 만나는 것이 아니다. 영화는 언제나 관객을 찾는다. 영화를 보고 '거기에 영화가 있다'고 말해 줄 수 있는, 기억할 수 있는 관객을 찾는다. 그렇게 만남이 이루어지는 곳이 바로 극장이다. 관객은 극장에서 영화를 본다. 극장은 그러니까 영화의 최전선이 된다. 그곳은 전장이며 애틋한 사랑이 맺어지는 곳이다. 악다구니를 치며 촬영한 현장에서, 편집기사와 끊임없는 신경전을 벌일 수밖에 없는 편집실에서, 기획 단계에서의 투자자와 기획사와의 끝이 보이지 않는 줄다리기들. 그런 지난한 과정들을 통해 영화는 만들어진다. - 서두르지 말자. 영화는 아직 완성되지 않았다. - 영화는, 최종적으로 자신에게 합당한 관객을 만나야만 한다. 그 때 정말로 영화는 완성된다. 그런데 여기서. 최초의 감독의 혹은 기획자의 머릿속에서 상상되었던 영화와, 극장에 최종적으로 걸리는 영화는 같은 것일까.


영화는 위대한 타협과 우연의 산물이다. 그 타협이 행복한 것이 될 수도, 또 그 우연이 구차한 것이 될 수도 있다. 그것은 어떻게 될지는 아무도 모른다. 흔히 감독들은 자신들이 만든 영화를 개봉한 극장에서 보면 참담한 기분이 든다고 한다. 그 이유의 대부분은 화면비와 음향 때문이다. 공들여 짜맞추어낸 화면이 개봉 극장에서는 자신의 의도대로 보여지지 않는 경우가 다반사다. 성급한 일반화의 오류를 조금 감안하고 이야기하자면, 일반적으로 관객석에 경사가 있는 극장은 그 만큼 화면의 외곡과 유실이 크다. 영사기와 화면의 높이가 차이 날수록, 관객이 볼 수 있는 화면의 손실은 발생할 확률이 높아진다. 이론적으로 영사기에서 나오는 빛은 영사막에 90도의 각도로 조사되어야 화면의 왜곡이 최소화된다. 또한 영사기는 화면정중앙에 위치해야만 한다.

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그러나 대부분의 멀티플렉스가 이런 기준을 준수하는 경우는 거의 드물다. 무엇보다 건물 설계 과정에서 영사기의 위치와 극장 내부 설계가 함께 진행되어야 하지만, 멀티플렉스는 안전한 입지 확보를 위해 상가건물에 함께 들어가는 경우가 많다. 그러니까 극장 전용의 건물로 설계되는 경우는 거의 없다는 의미가 된다. 이 경우, 건물의 내구성 확보를 위한 기둥과 자잘한 설비 배선으로 인해 영사기가 화면 정중앙에 위치할 수 있는 확률은 적어진다. 기둥을 피하거나, 또는 배선 관계로 인해 영사기가 한 쪽으로 치우치는 경우도 발생한다. 심하면 영사기의 치우침으로 인해 화면 왼쪽에 들어가는 자막의 포커스가 맞지 않는 경우도 발생한다. 반대로 자막의 포커스를 맞추면 오른쪽으로 갈수록 화면의 포커스가 맞지 않는다. 이것은 단순한 예가 아닌, 실제로 영업중인 어떤 멀티플렉스의 경우이다.

신촌에 위치한 멀티플렉스 아트레온의 경우 심한 키스톤 현상으로 인해 농담처럼 '스타워즈 극장'이라고 불리기까지 한다. 아래에서 위로 갈수록 심하게 좁아지는 화면은 마치 스타워즈의 오프닝 시퀀스를 떠올리게 한다. 우스갯소리 같지만 웃을 수 없는 현실이다. 이것은 극단적으로 말해, 최초 설계 단계부터 잘못 되었다는 이야기가 된다. 아무리 만곡 스크린을 사용하고, 스크린 아래쪽을 조금 들어 올려서 영사각도를 맞춘다 해도, 근본적으로 위에서 아래로 심하게 경사진 멀티플렉스 상영관은 이러한 왜곡 현상을 제어 할 수 없다. 결국 이것은 아트레온만의 문제가 아니다.

위에 예로 든 사운드의 문제도 있지만, 관객이 보는 것만으로 국한 시켜 이야기 하자면, 결국 관객은 감독의 의도대로 만들어진 화면을 보기가 어려운 것이 현실이다. 이것 역시 처음에 이야기한 '위대한 타협과 우연'의 결과로 볼 수도 있다. 그러나 극장 측에서 할 수 있는데도 하지 않는다면 그것은 문제가 다르다.

우리가 보고 있는 영화의 화면 사이즈는 일반적으로 말하는 비스타 비전(1.85:1)과 시네마 스코프(2.35:1) 두 가지가 있다. 멀티플렉스는 이 두 개의 화면 사이즈를 기준으로 만들어진다. 그러나 그것 말고도 영화에는 다양한 화면 사이즈가 있다. 4:3, 1.33:1, 1.37:1, 1.66:1, 1.75:1, 1.85:1 이렇게 다양한 사이즈의 화면 모두를 지원하는 극장은 현실적으로 거의 없다고 할 수 있다. 그에 맞는 렌즈와 관련 부품이 구비되어야 하며, 영사막의 다양한 세팅이 가능해야 한다. 여기에 영사기사의 실무교육과 운용능력 배양이 선행되어야 하는 것은 물론이다.
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일반적인 대중영화는 비스타 비전과 시네마 스코프 둘 중의 하나로 만들어진다. 거칠게 이야기하자면 대중영화의 시각은 위의 두 개의 사이즈로 ‘표준화’ 되어 있다. 물론 표준화가 나쁜 것은 아니다. 표준화는 영화처럼 다양한 ‘공정’을 거쳐야만 하는 작업의 효율성을 더해준다. 그러나 만드는 이의 시야와 보는 이의 시야가 이렇게 단촐하게 표준화 되는 경우, 조금 과장해서 이야기하자면, 우리는 영화를 통해 보는 세계의 더 다양한 시각적 가능성들을 놓치게 될 수도 있다.

이제부터 이 글의 핵심. 구스 반 산트는 몇 몇 작품을 제외하고는 데뷔 이후 계속해서 4:3의 비율로 영화를 촬영했다. 그것은 자신의 영화가, 자신이 영화를 통해 보여주고 있는 세계가 관객에게 4:3의 비율로 보여지기를 바란다는 의미다. 그의 데뷔작 <말라노체>는 4:3의 비율로 만들어졌다. 그런데 한국에서 개봉된 <말라노체>는 1.85:1, 비스타 비전 사이즈의 <말라노체>다. 결론적으로 두 영화는 전혀 다른 영화다. 왜냐하면 화면의 아래위가 (거기에 더해 양 옆 까지) 잘려나간 그것에서 우리는 보아야 할 것을 보지 못하기 때문이다. 물론 이 영화를 수입했으면서 또한 상영주체이기도 한. 그러니까 수입사이면서 극장 운영 주체이기도 한 스폰지 측에서 말 한 것처럼 이 영화의 해외 배급을 총괄하는 회사와, 영화를 만든 감독의 '상영권고방식'이 특별히 없는 경우 해당 극장의 사정에 맞추어 상영을 해도 문제는 되지 않는다. - '문제는 되지 않는다.' 라는 부분에 주의 - 그러나 상영권고방식을 예로 들어 해명 할 수 있는 것은 '영화사이자 수입사 스폰지'의 경우에만 해당된다. 극장으로서의 '스폰지 하우스'라면 좀 다른 방향에서 생각해 보아야만 한다.

위에 장황하게 늘어놓았듯이, 극장은 영화가 관객을 만나는 최전선이다. 극장은 영화를 감독의 의도에 최대한 가깝도록 상영할 의무가 있다. 아무리 특별한 상영권고방식에 대한 부분이 없었다 하더라도, 극장에서 실제로 상영되는 화면을 검토해서 4:3 화면이 무리 없이 전체적으로 1.85:1의 화면 속에서 소화가 될 수 있는지의 범위를 결정해야만 한다. 그러나 <말라노체>속의 세계는 아래위가 좁은 1.85:1의 화면에 들어가기엔 지나치게 가깝고, 가파르다. 이 영화는 인물들의 표정보다는 그 들의 몸이 가지는 세부의 흔적들을 스케치하듯 스쳐가는 것처럼 잡아내었지만, 그 모두를 보기에 우리가 만나고 있는 시야는 너무 답답하다.
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또한 그 전의 <라스트 데이즈>가 그러했으며, 스폰지 하우스가 아닌, 광화문 시네큐브에서 열렸던 '팡테옹 드 시네마' 특별전에서 상영된 장 뤽 고다르의 <네 멋대로 해라>가 그러했다. 장 폴 벨몽도와 진 셰버그가 함께 샹젤리제 거리를 걸어가는 유명한 롱테이크 장면에서, 벨몽도의 춤추는 것처럼 주름진 멋들어진 이마는 영사막의 위쪽, 어둠속에서 넘실거렸으며, 도망자의 것 치고는 지나치게 여유작작한 발걸음은 자막 아래 어디쯤에서 사라졌다. 잘 알려져 있다시피, 광화문 시네큐브는 아트플러스 라인에 등록되어 있는 극장이며, 흔히 말하는 ‘예술 영화’를 집중적으로 상영하는 곳이다. 그러나 이곳의 상영 환경은 일반 멀티플렉스 극장과 하등 다를 것이 없다. 결국 광화문 시네큐브, 또는 스폰지 하우스 모두 일반적인 멀트플렉스 수준의 극장에서 벗어나지 못하고 있다.

극장은 단순히 영화를 보여주기만 하는 곳이 아니다. 아니, 이 보여준다는 단어에는 얼마나 많은 것이 들어있는가. 극장은 영화를 ‘제대로’ 보여주어야만 한다. <말라노체>는 1985년, 미국 포틀랜드의 어느 거리에서 촬영 되었다. 그 후로 이십 몇 년의 시간이 흘러 우리는 서울의 한 극장에서 그 영화를 본다. 그 만큼의 시간과 공간을 뛰어넘어, 감독이 보고, 생각하고, 꿈꾸었던 것과 거의 동일한 모습으로 영화를 본다는 것. 그것은 영화에게, 그리고 관객에게 기쁨이면서 동시에 그 끝을 알 수 없는 신비이기도 하다. 하나의 영화를 통해 우리는 얼굴도 잘 알지 못하는 지구 건너편의 누군가와 동일한 세계를 바라보게 된다. 감독의 의도한 사이즈, 감독의 생각한 세부가 포함된 화면을 최대한 살려내는 것. 그것이 바로 극장이 '하는' 것이며 할 수 있는 것, 해야만 하는 일이다.

- 이 글은 스폰지 하우스 카페 혹은 또 다른 관련 공간에 등록할 수도 있을 있을것이다. 그러나 이 문제에 관한한 영화사 스폰지측에서는 더 이상의 의견 개진에 대해 난색을 표명했다. 신기하게도 그 이후 이 건에 대한 회원들의 게시물은 아예 올라오지 않았다. 말하자면 이 문제는 (적어도 스폰지하우스 카페라는 온라인 공간에서는)더 이상 이야기 되어서는 안되는 문제, 더 이상 존재하지 않는 문제이다.

이 글이 이러한 '정책'에 대한 우회 공격,혹은 뒤통수치기 같은 것이 될 수 있을까? 받아들이는 쪽에 따라서는 그렇게도 될 수 있을 것이다. 그럼에도 사실 이러한 문제는 비단 극장 스폰지 하우스뿐만 아니라, 이 땅위의 모든 '극장'이라면, 그것도 예술 영화 전용관을 표방한다면 더욱 더 짚고 넘어가야만 할 부분이라고 생각한다.

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시네마테크, 영화, 그리고 친구들!

필진 칼럼 2010.01.21 05:52 Posted by woodyh98
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김시원

1.
내게 시네마테크는 지금의 영화 친구들을 만난 곳이다. 나는 혼자 영화를 보는 일이 익숙한 사람이었고 지금도 여전히 그렇다. 그런데 이 곳에선 그러한 존재들을 꽤 많이 마주쳤다. 초반엔 경계심이 작동하기도 했다. 하지만 자연스럽게 우리는 서로를 알아 챘다. 그것은 영화를 보고 나서 무언의 표정으로 무엇인가를 교신하려는 신호로서 이루어졌다. 내가 찌리릿한 이것을 너도 느꼈니? 너의 그 표정은 내 것과 같은 그것 맞지? 우리 같은 것을 본 것 맞지? 나는 어느 날인가부터 이 무언의 신호를 해석하고, 해석받고 싶어졌다. 온라인 회원 까페를 찾았고 무식한 티를 벗지 못한 어설픈 생각들을 감흥에 취한 채 나열하기 시작했다. 주업과는 관련 없는 공부를 들척이게 된 것 또한 이 곳의 영화들, 친구들과 제대로 소통하고 싶은 간절함 때문이었다. 까페 회원들이 반응을 해주는 날엔 세상이 밝아질 정도로 시야가 트이는 기분이 들었다. 비 시네필이 시네필과 과연 진정으로 소통할 수 있을까. 늘 자괴감에 빠져 있던 나에게 시네필들은 하나 둘씩 말걸어 주었다. 나는 카페에서 지금의 친구들을 얻었다. 2008년 친구들 영화제 때에 트뤼포의 <녹색방>에 대한 글을 처음 썼는데 그 때에 한 10년 지기 시네필이 나에게 처음 반응해주었다. 믿기 어려웠다. 이어진 배창호 감독 특별전에서 알게 된 일본영화광이자 종교영화를 좋아하는 친구는 심지어 내 글이 좋다며 만나자고 연락을 해왔다. 그 이후 역시 까페를 통해 만나게 된 대한민국에서 볼 수 있는 모든 영화에 도전하고 있는 영화광 그 자체가 정체성인 씩씩한 언니, 공포와 슬래셔 무비를 눈하나 깜짝하지 않고 눈망울 굴려가며 보는 귀여운 소녀, 그리고 지금 여기 네오 이마주까지 이어진 사람들까지. 이 모든 친구들과의 영화적 인연은 순전히 시네마테크로부터 시작되었다.

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이 곳은 영화가 생소하던 나에게 고전 영화의 개봉관이나 다름 없었다. 또한 이로 인해 제2의 삶의 가능성을 발견한 곳이기도 하다. 이곳은 매너리즘의 낮 다음의 삶, 그 밤의 삶에 대한 새로운 종류의 흥분을 선사해주었다. 너무 늦게 온 것은 아닐까, 나만 혼자 멀리 온 것은 아닐까 싶은 순간마다 변함없이 불이 꺼지고 영화가 상영되었다. 불이 꺼지는 상태는 암흑이었으면서 동시에 또 다른 빛이 들어서는 순간이었다. 어둠은 절망이 아니었다. 그것은 새로운 막을 알리는 장면 전환효과로서의 암전이었다. 멀리 떨어진 오래된 시대의 영화들이 깜깜한 공간을 뚫고 빛으로 들어서는 순간이었다. 그것은 멀리 돌아온 현재의 나를 주인공으로 하여 둥글게 둘러 싼 거대한 원형극장 같았다. 그것은 혼란에 빠져있는 나를 포용해주었다. 그런데 이 사건은 언제나 존재할 수 있는 것이 아니었다. 영화들은 대개 한 두회 상영으로 끝이 나게 되어 있었다. 나는 꽤 긴박한 사명감이라도 띈 것처럼 극장을 밤마다 드나들기 시작했다. 그것은 타인에게 말해지지 않았다. 어느 순간부터 '약속있다'는 말을 밥먹듯이 하며 무척 바쁜 척하는 사람이 되어버렸다. 실상은 '시네마테크에 영화보러 간다'는 것이었으나 왠지 모르게 나는 이 사실을 숨기고 있었다.

이것은 점차 내 삶의 은밀한 행위가 되었다. 나는 이 곳에서 이곳을 찾는 사람들에게만 인지되고 싶었다. 이 곳에서는 일상과는 다른 사람이고 싶었다. 시네마테크의 영화들과 나는 예정된 운명처럼 만나고 있었다. 이 만남은 시기상으로, 시선상으로도 늘 어긋나는 것이었다. 이미 알려진 유명한 고전을 나는 완전히 새로운 영화처럼 보았고, 이미 지나간 영화적 표현 방식들을 나는 현대적인 방식으로서 수용했다. 이것은 시선의 오류를 낳기 시작했다. 그 날의 기록들은 엉뚱하고도 이해불가한 것들이었다. 하지만 혼자서는 충분히 들떠있었고 영화도 이런 나를 싫어하는 것 같진 않았다.


영화는 어긋난 시간과 인식을 탓하지 않았다. 영화는 생각보다 관용이 깊었다. 그것은 실체가 없는 환영이었으므로 나 같은 시선을 통과하는 것쯤은 별 문제도 아니었을지 모른다. 작은 움직임에도 온 몸을 통째로 반응하는 일은 영화도 나도 서로 즐거운 일이었다. 어쩌면 나의 영화에 대한 감정은 중세인들의 신에 대한 숭고심보다 고대 그리스인들의 아름다움에 대한 흠모에 가까웠다. 나는 그것을 찬양하기보다 그것을 닮고 싶었고 따라하고 싶었고 닮아가고 싶었으며 훔쳐내고도 싶었다. 나는 내 안의 경직된 종교성을 버려가고 있었다. 환영들의 움직임에 따라 굳은 신념들이 부드러운 운동을 시작하고 있었다. 절대적 진리에 정죄되어온 상대적 진리들이 유예상태를 벗어나고 있었다. 해방감이었다. 영화를 볼 때마다 나는 오류가 시작된 지점에 늘 재차 도착했다. 그 곳에 서지 않고는 그 너머를 볼 수 없었다. 시네마테크가 아니고는, 스크린이 아니고는, 감독의 카메라가 아니고는, 나의 한계를 도저히 넘을 수 없었다. 결국 난 그 지점부터 다시 시작해야만 했다. 영화는 그 지점에 나를 세워주었다. 그는 고마운 내 삶의 인도자였고 그 이후 가는 길을 배반하지 않은 동지였다.

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2.
서울 아트시네마에서 얼마 전 진행되었던 '헐리우드 고전 특별전'에서 만난 막스 오퓔스의 <미지의 여인에게서 온 편지>는 오퓔스의 영화관과도 같은 영화다. 마치 멜빌의 <당신이 이 편지를 읽을 때>를 떠올리게도 하는데 이 영화의 여주인공인 리사는 자신이 이미 죽은 시점으로부터 남자 주인공인 스테판에게 보낸 편지를 읽으며 영화의 내레이션을 시작한다. 리사는 영화 바깥에 처한 존재로서 영화 안에서 상상화(이미지화)된다. 오퓔스의 영화는 전체가 회상의, 원형의 구조이다. 그것은 환상적이면서도 물리적인 구조이다. 회상은 영화의 시선을 새롭게 배치한다. 리사의 회상으로 진행되는 영화는 드라마적 전개와는 별도로 시점과 메세지와 감정을 부과해간다. 거리에서 스테판에 의해 발견되는 리사의 이미지는 오퓔스가 영화에서 여성을 보여주는 방식의 전형적인 것이다. 그것은 거리의 여자, 창녀의 그것이다. 하지만 오퓔스 영화에서 이것은 관음적 시선이 아니다. 스테판이 리사를 보는 이미지는 스테판의 시선이 아니라 영화 바깥에서 내레이션하고 있는 리사의 시선이다. 이것은 스테판이 자신을 봐주길 바라는 상상적 이미지면서 동시에 리사가 쓰고 리사가 연출하고 있는 자신의 인생 극장같은 것이다. 이러한 구조는 리사가 스테판과 첫 데이트를 하는 환영열차 신에서 다시 한번 분명하게 제시된다. 그들은 환영열차를 타고 마치 세계일주를 하는 것처럼 들뜬 채 실제 가보지 않은 여행지의 풍경을 생생하게 이야기한다. 이것은 영화의 환영성에 대한 반영적인 장치로 영화 이전의 파노라마를 연상시킨다. 리사는 자신의 스테판에 대한 운명적인 사랑을 철저히 판타지에만 의존한 채 재연한다. 그녀는 스테판과의 예정된 어긋남을 운명처럼 받아들인다. 그녀는 좌절하지도, 자신을 설명하지도, 억울함을 호소하지도 않는다. 영화는 리사와 스테판이 만나지 않은, 만날 수 없었던 시간을 재현한다.

<미지의 여인에게서 온 편지>가 도착하여 읽혀지는 그 시간은 마치 시네마테크에서 영화를 보는 행위와 겹친다. 우리는 미지의 여인이 보낸 편지를 본다. 그녀는 철저히 자신의 상상적 이미지들을 우리에게 투영시킨다. 영화에서 우리가 직접적으로 목도할 수 있는 이미지란 없다. 우린 그녀를 통해서만, 그녀의 상상력에 의존해서만, 그녀의 욕망에 의해서만 볼 수 있다. 편지가 읽혀지며 보여질 때에야 그녀는 미지로부터 벗어나 우리에게 인식의 존재가 된다. 영화를 보고 나서야 우리는 이제 그녀가 누군인지 말할 수 있게 된다. 하지만 이미 그녀는 다른 세상에 있다. 그녀는 어찌 보면 순진함을 가장해 우리를 속였고, 조롱하기도 했으며, 이런 그녀는 부도덕하기도 했다. 그녀가 다른 세상으로 갔을 때(죽었을 때)에야 스테판이 그녀를 보기 시작한다. 이 또한 상상의 이미지다. 현실에서의 만남과 사랑의 맺음은 처음부터 리사의 의도로 인해 불가능했기에 치명적이고 운명적인 만남은 예정된 것이었다. 리사의 피학적 판타지와도 같은 이 영화는 필름의 릴이 돌아가며 상영해내는 고통스러운 영화의 상영을 상대적으로 느끼게 한다. 고다르와 세르주 다네에 직접적인 영향을 미친 푸코의 철학, 어떤 고통에 근거를 둔 윤리적 선택으로서 영화, 그 구제할 수 없는 오욕의 각인, 아니 오욕에 대한 윤리적인 구조 그 자체. 사물에 대한 감금이 해제됨과 동시에 해방과 감시가 교차하는 영역, 망각되어 있는 것의 오욕이 기억되어 있는 것의 오욕과 교착하는 영역의 그 영화. 영화는 개념적 망각의 어둠 속에 방치되어 있던 것을 빛으로 끌어 내는 것이었다. 여기엔 망각의 자유 속에서 안주할 지 모르는 것을 기억속으로 감광하는 오욕의 고통이 있다. 죽은 자들을 기억하는 것의 윤리적 요청과 고통. 고다르에게 영화를 계속 찍는 다는 것의 윤리적 고통은 곧 스스로의 망각 속에 두어야 했을지 모르는 기억의 시선 속에 끊임없이 영화를 각인시키는 행위에 다름 아니었다.


스테판은 현실(결투)에 나가기 전 망각 속에 있었던 그녀의 영화를 봐야만 했다. 나 또한 그러했다. 시네마테크에서는 미지의 혹은 망각된 영화를 끊임없이 상영하고 우리는 그것을 계속해서 본다. 영화를 꿈꾸는 자들이 영화를 계속해서 찍듯이. 이것은 멈추지 않는 윤리적 고통일 수 있다. 하지만 이것은 영화의 예정된 반복이자 그 운명이다. 이 강박은 운명에 힘을 싣는다. 관객은 압도된다. 새로운 응시들이 계속해서 이 운명을 우연처럼 목격한다. 응시의 대상으로, 기억의 대상으로서 탄생한 영화를 고통스럽더라도 지켜봐야하는 사회적인 윤리가 우리 안에 암묵적으로 형성되어가고 있다. 이것에 동의하는 이들이 영화에 매혹된다. 그들이 시네필이요 그들이야말로 영화의 친구들일 것이다. 시네마테크가 이 사회에서 존재할 수 밖에 없는 운명적 근거는 어쩌면 여기에 있다. 영화가, 그리고 그것을 만들고 보여주는 동지들이, 그것의 목격자인 우리들이 이렇게 계속해서 있기에.

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백건영(영화평론가)
서울토박이라서가 아니라 내 취향에 꼭 맞는 도시는 서울 밖에 없다고 생각했더랬다. 그래서인지 아무리 공기가 나쁘고 인심 사나운 교통지옥일지언정, 서울을 떠나 지방에서 사는 일을 없을 것이라 다짐하곤 했다. 얼마간의 여행지라면 몰라도 서울 외에 다른 지방을 부러워해본 적이 없었으니, 문화예술 인프라에 관한한 더더욱 그러했다. 그러다 언제부터인가 딱 한 곳, 서울에 없는 것을 가진 부산이 부러워졌다. 서울에 없는 것이라면, 부산국제영화제? 그야 때맞춰 내려가면 그만이지. 아니면 세계최대의 백화점 신세계 센텀시티? 패리스 힐튼도 아닌 마당에 나와 무슨 상관인가. 도처에 펼쳐진 바다와 지천에 널린 횟감? 회도 바다도 모두 좋아하지만, 어디 그런 곳이 부산뿐일라고. 파리에도 있고 로마와 뉴욕에도, 서구의 웬만한 도시 마다 하나쯤은 있으며 하물며 부산에도 있는데, 서울에는 없는 것. 다름 아닌 ‘시네마테크 전용관’이다. 그래서 나는 부산이 부럽다. 정확히 말하자면 영상문화도시로의 발돋움을 기획하고 지속적인 지원을 실행시켜가고 있는 부산광역시 공무원을 가진 부산 사람이 부럽다. 역으로 대한민국 수도 서울의 살림을 맡고 있는 문화행정가들이 부끄럽다. 아니 한심스럽기 짝이 없다.

시네마테크가 뭐 그리 중요하기에 이렇듯 부산과 서울을 단순비교 하면서 호들갑이냐고 말할 런지 모르겠다. 시네마테크는 한 마디로 ‘영화의 집’이다. 영화를 발굴하여 보존, 복원하고 상영하는 공간으로서의 시네마테크의 시작은, 1930년대 초 유성영화 시대의 도래와 맞물린다. 즉 토키시대에 문화유산으로서의 영화를 보존하고 이후 세대를 위한 영화 역사의 전달 임무를 지닌 시네마테크가 전 세계적으로 만들어지게 되었던 것. 알다시피 서구에서 영화는 산업에서 예술의 대상으로 종국에는 문화유산의 대상으로 변해왔다. 이때 시네마테크를 이루는 추동력은 크게 두 가지로 나뉘게 되는데, 하나는 시네필의 고유한 노력과 역할이며 다른 하나는 국가의 제도적 역할이다.


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시네마테크의 상징처럼 알려진 '시네마테크 프랑세즈(Cinematheque Francaise)'를 보유한 프랑스의 경우, 일찌감치 영화를 문화유산으로 인정하고 고유한 지위를 부여했다. 프랑스가 문화유산으로서의 영화에 대하여 제도적 지원을 적극 실시했다면, 미국의 경우는 시장에서 비상업적인 방식의 영화 상영을 통해 시네마테크 문화를 활성화시켰다. 예컨대, ‘시네마테크 프랑세즈’ 재정의 90%가 문화부와 CNC(국립영화센터-우리의 영화진흥위원회 격)의 지원으로 이루어지고 있는 반면, 미국의 대표적 시네마테크인 ‘필름포럼(Film Forum)’의 경우 이사회를 비롯해 개인, 단체, 기업 후원회원을 통해 재원을 조달하고 있다. 이렇게 볼 때 우리의 시네마테크인 서울아트시네마도 서구의 그것들과 크게 다르지 않다.

서울아트시네마는 2002년 5월 10일 소격동 선재센터에서 개관해 시네마테크의 역할을 본격적으로 수행하기 시작했는데, 영화진흥위원회의 ‘시네마테크 전용관 지정위탁’ 사업자로 선정된 이후 현재까지, 영진위의 재정지원(임대료)과 극장활용수익을 통해 운영비를 충당하고 있는 실정이다.

자타가 공인하는 세계 최고의 시네마테크를 가진 도시답게 파리에는 약 150개의 독립영화관과 89개의 실험영화관이 있다. 게다가, ‘시네마테크 프랑세즈’를 필두로 ‘제오드’, ‘포럼 데 이마지’, ‘퐁피두센터’ 등에서는 고전향취 물씬 풍기는 다양한 프로그램으로 시네필을 유혹하고 있다. 그런데 정작 우리가 부러워해야 할 것은, 파리시의 영화산업 지원정책이다. 이를테면 상업 활동이자 예술로서, 청년층이 가장 선호하는 문화여가활동으로서 영화를 인식하고 있다는 것. 따라서 영화산업을 행정측면에서 지원하지 않을 수 없으며, 이를 위해 파리시에서는 프랑스 국립영화연맹 등과 협력해 다양한 정책을 시도하고 있다. 영화관람 권장 행사를 벌이는 한편, 영화관 현대화 정책을 병행함으로써 문화예술의 도시 파리의 위상을 드높이기 위해 분투 중이다.

파리시는 독립영화관들, 오래된 유명 영화관들, 동네 영화관들을 지원하기 위해, 프랑스 예술 및 실험영화단체와 협력하면서 새로운 형태의 지원정책을 지속적으로 모색하고 있다. 프랑스의 가장 유명한 영화감독 모임인 ARP가 프랑스 및 유럽영화를 적극적으로 보호한다는 명분하에 직접 '영화인들의 영화관(Le Cinema des cineastes)'을 경영하는 것도, 이러한 파리시의 적극적인 영화예술에의 지원정책에 힘입은 결과다. 정책방향과 정책적 지원주체와 형태에서 다소 차이가 있을 뿐, ‘필름 소사이어티’나 ‘시네마테크 온타리오’ 같은 북미의 시네마테크들 역시, 영화산업의 육성 및 보존을 위한 해당 시의 적극적인 정책적 지원에서 기원한다. 그렇다면 서울시는 문화예술, 좁혀서 영화를 위해 무엇을 어떻게 지원하고 있을까?

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서울시가 내놓은 2010년 시정 중점 과제 중 하나는 ‘일상에서 문화가 흐르는 예술도시 구현’이다. 참으로 소박하고 아름다운 구호다. 연중 시청 앞 광장에서 음악회를 열고 청계천의 밤빛을 배경 삼아 다양한 문화행사를 기획 중이다. 그런데, 이상하게도 이놈의 서울특별시 문화행정을 총괄하는 문화국의 콘텐츠에는 ‘영화’가 쏙 빠져있다. 아니 영화‘만’ 빠져있다.

정작 심각한 문제는 편중된 예산편성이다. 즉, 일상에서 문화가 흐르는 예술도시를 지향하겠다는 서울의 1년 예산 가운데, ‘문화’ 분야 예산이 (일반회계를 기준으로)1.8%에 불과하다는 점은 짚고 넘어가야겠다. 그러니까 2010년 서울특별시 총예산 21조 2853억 중 문화부문 예산은 3,769억 원이고, 이 가운데 ‘문화시설 건립운영 지원’에 242억 원을 배정하고 있는 실정이다. 대외적으로 수도서울의 위상을 과시하기 급급한 공공프로젝트와 일회성 행사에 치중한다는 비난에서 자유롭지 못한 이유가 여기에 있다. 광화문 광장에서 계절스포츠 행사를 치르느라 시설물을 세우고 부수기를 반복하며 예산을 쏟아 부을지언정, 시네마테크 하나 건립하는 데는 시가 발 벗고 나서는 법이 없으면서, 무슨 재주로 ‘일상에서 문화가 흐르는 예술도시’를 만들겠다는 말인지 알다가도 모를 일이다. 영화만큼 시민의 일상과 밀접한 문화예술분야가 또 어디 있다고.

앞서 말했듯이 파리와 뉴욕의 시네마테크가 너무나 부럽긴 하지만, 그렇다고 서울과 단순 수치로 비교할 마음은 없다. 그래서 다시 부산으로 돌아간다. 서울의 일 년 예산 중 문화부문에 배정된 것이 1.8%(3,769억 원)이라고 했다. 그렇다면 부산은 어떨까? 부산광역시의 2010년 총예산은 7조 2,136억 원으로 서울의 1/3 밖에 안 된다. 그런데도, 이중 문화관련 예산은 3.040억 원이고, 영화와 직접적 연관이 있는 영상센터 건립에 565억 원이, 영상중심도시 지속사업에 650억 원이 배정되어 있는 등, 그야말로 ‘영상산업도시 부산’의 면모가 예산편성에 드러나 있다(서울특별시 공식홈페이지 문화국 콘텐츠에는 ‘영화’만! 빠져있다는 사실을 기억하자).

2006년 4월의 어느 밤, 종로타워 바에서 ‘앱솔루트 트리오’의 리더인 피아니스트 페터 폰 빈하르트와 얘기를 나눌 기회가 있었다. 내 직업을 알아차린 그는 자신도 영화광 못지않은 애호가임을 밝히면서 대뜸 “기회가 되면 서울의 시네마테크를 가보고 싶다”고 했다. 순간 뜨끔한 마음에서 임기응변으로 “유럽만큼 오랜 역사를 자랑하는 곳은 아니지만, 서울에도 시네필의 기운이 살아있는 시네마테크가 있다”고 호기 있게 말하면서 나도 모르게 서울아트시네마 쪽을 바라보았다. 만약 그가 서울아트시네마를 방문했더라면, 무엇을 보았을 것이며 어떤 표정을 지었을까. 수집, 보존, 복원, 연구, 상영의 공간인 우리들의 시네마테크의 뒷모습은, 오랜 벗처럼 겹으로 똬리를 튼 낡은 영사기와 만성적 재정문제라는 검은 그림자가 아닐까.

만성적자와 노후 된 설비와 제대로 된 교육 공간 하나 없이, 이 남루한 하드웨어를 몸에 가난처럼 짊어지고도 우리의 시네마테크 서울아트시네마는, 8년 세월을 시네필의 성소로 버텨왔다. 그렇다고 서울아트시네마의 활동이 외국의 시네마테크에 비해 모자랄까? 천만의 말씀이다. 프로그래밍만 놓고 본다면 뉴욕의 필름포럼보다 더 낫다는 사실을 당신은 아는가. 필름아카이브 구축과 현대식 영사시설의 구비가 급선무이긴 하나, 이처럼 기획전과 대관전을 비롯해 교육상영과 포럼, 출판에 이르기까지, 척박한 환경을 딛고 이뤄온 서울아트시네마의 성과는 실로 놀라울 정도다.

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영화는 산업이면서 예술이고 문화인 동시에 유산이다. 서구의 국가들은 이미 70여 년 전 이를 인식하고는 찬란한 유산을 후대에 남겨줄 공간으로 ‘영화의 집’을 기획하여 실천에 옮겼으며, 이 노력은 각 도시와 구역을 중심으로 현재도 진행 중이다. 그렇다면 우리는 무엇을 하고 있는가. 인구 1,200만 명의 거대도시 서울특별시는, 이곳에 ‘시네마테크전용관’ 하나 없다는 사실을 인식이나 하고 있을까? 나는 진심으로 서울시장에게 묻고 싶다. 도대체 문광부와 영화진흥위원회가 양동작전으로 생사여탈권을 휘두르는 야만적 작태를, 자발적으로 시작하여 문화운동을 거쳐 하나의 보통명사가 되어버린 ‘서울아트시네마’의 외롭고 고단한 싸움을 언제까지 외면하고 방치할 것인지를.

시네마테크 전용관에 관한 공모제가 공표될 날도 머지않았다. 어차피 이치에 맞지 않은 제도에 일일이 대응하는 것은 입 아픈 일일 테니 이제는 무시하기로 하자. 설사 그렇더라도 ‘1000만 영화 관객 시대’를 질주하는 한국에서 전용관 하나 구할 수 없어 떠도는 한국 시네마테크의 현실이 여기에 있다는 점만큼은 분명히 알려야 한다. 2005년 4월 3일 <안녕, 용문객잔>을 끝으로 낙원동으로 이사 온 이래, 시네마테크는 다양한 경로와 방법을 통해 ‘시네마테크전용관’의 필요성을 호소해왔다. 그러나 영진위나 문화부 누구도 귀 기울이지 않았다. 5년 전이나 지금이나 전용관에 대한 마스터플랜은 고사하고 기본 계획조차 전무한 집단에 더 기대할 것이 없어 보인다. 셋방살이가 고달픈 게 아니라 삶 자체를 부정하고 폄하하려는 냉소적 시선을 못 견디겠다는 것이다.

이제는 시네마테크 전용관 건립과 유지 발전을 위해 서울시가 나서야 할 때이다. 지금 발 벗고 나선다 해도 부산보다 10년이나 늦었다. 무엇이 두려운가. ‘일상에서 문화가 흐르는 예술도시를 구현’하겠다는 거창한 캐치프레이즈에 걸 맞는 사업으로 ‘시네마테크전용관’ 만큼 확실한 보증수표가 또 있을라고. 시네마테크전용관이야말로 600년 고도(古都)의 문화유산 남대문과 근대화의 상징인 남산타워에 이은, 서울의 새로운 랜드-마크로 자리매김할 것이라 확신한다. 서울시가 앞장서서 그 일을 맡는다면, 박수치면서 애써 도울 사람은 천지에 널려있다. 왕조는 무너져도 왕조의 기록은 역사로 남듯이, 지방자치단체의 역할과 성취가 훗날까지 남겨질 만한 가치를 지니는 것으로, 문화예술에 기여한 공로만한 것도 없을 터. 정치적 논리를 떠나 문화예술에 대한 확고한 믿음과 인식을 가진 기관장의 용기와 실천이 보태진다면, 서울시민도 시네마테크 전용관을 가지게 될 것이다. 우리는 ‘영화의 집’이 필요하다. 그러니 서울시가 나서라!



(추신)
하나. 시장을 시민의 손으로 뽑게 된 이래로 ‘시네마테크’를 공약으로 내세운 사람이 단 한 명도 없다는 사실이 놀랍지만, 한편으로는 시네마테크를 사랑하는 이들이 지나치게 소극적으로 대처한 건 아닌지 되물어 봐야 한다. 단합된 힘을 보여주면서 압박도 하고, 새로운 시장선거의 공약으로 채택할 수 있도록 그리고 그 공약이 얼마나 멋지고 매력적이면서 서울의 미래를 풍요롭게 할 것인지를 각인시키고 요구해야 할 것이다.

둘. (오래전부터 주장해온 일이지만) 정말로 시네마테크를 사랑한다면, ‘관객회원’들은 4,000원의 할인금액이 아닌 오히려 일반 관객보다 단돈 1,000원이라도 더 내고 영화를 봐야 한다는 생각이다. 이건 수혜자부담 원칙을 떠나 애정표현의 실질적 방법의 문제이다.ㅡ머리를 맞대고 고민한다면, 추가요금의 부담만큼 다른 혜택으로 보상해주는 방법도 얼마든지 찾을 수 있지 않을까ㅡ나는 시네마테크 측이 과감하게 이 문제를 공론화 하고 다양한 경로로 의견수렴을 할 필요가 있다고 본다. 당신이 진정으로 시네마테크의 친구이고 서울아트시네마의 열혈관객이라면, 회원에 가입하고 더 많이 자주 찾는 것만큼이나 기꺼이 (특히나 지금처럼 어려운 시기에) 지갑을 열어야 한다. 가끔씩 어디선가, 이명처럼 들려오거나 매체의 지면으로 접하던 “이 좋은 영화들을 너무 싼 값에 봐서 미안하다”는 말들은 괜한 소리였던가.



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지난 11월 20일 저녁, 명동의 ‘시네마 호프’에서는 2009서울독립영화제 사전 감독모임이 열렸다. 한 해 독립영화를 결산하는 독립영화 최대의 축제의 서막을 알리고자 만들어진 이날 행사에 출품 감독과 독립영화인들이 총집합한 것. 다만 한국독립영화협회 인근에서 열렸던 예년 모임과는 달리 장소가 주는 느낌 때문인지 몰라도, 술과 출품작 이야기로 시끌벅적하던 이전에 비해 지나치게 차분했다고나 할까.

공교롭게도 같은 날 오후, 영화진흥위원회 홈페이지에는 ‘독립영화전용관 지원사업 운영자 선정 공모’가 공시되었다. 그러니까 한국독립영화협회에서 지정위탁 형태로 3년 째 맡아 운영하던 전용관사업을 공모제로 전환한다는 것인데, 2008년부터 국정감사를 통해 지속적으로 지적받아 온 특정단체 지원 방식의 개선을 위한 불가피한 선택임을 강조하고 있었다. 한마디로 사업수행 성과를 1년 단위로 평가한 후 매 1년 계약기간의 사업자를 선정하겠다는 것이다.

지난 2월 서울아트시네마 공모제 논란 때도 언급했듯이, 절대로 오해하면 안 되는, 분명히 짚고 넘어가야 할 것이 있다. 즉 ‘독립영화전용관 지원사업’은, 영진위의 정책입안을 통해 지원을 시작한 사업이 아니라는 점이다. 독립영화인들의 꾸준한 노력과 활발한 활동의 결실로 얻어낸 것이었고 그래서 ‘지정위탁’이라는 용어를 사용하게 되었다는 것(이는 시네마테크전용관 사업도 마찬가지다). 게다가 이번 공모제의 (독립영화진영을 배제하려는 불을 보듯 빤한) 의도는, 「정부 또는 공공기관의 지원금을 부적절하게 사용한 사례가 있어 정부, 감사원 및 지원기관으로부터 주위, 경고 또는 제재를 받은 단체(법인 등)」 이라고 명시된 ‘지원신청의 제한’ 항목에서 고스란히 드러난다.

지난 1년간 독립영화진영은 숱한 감사와 조사를 받았다. 심지어 한 독립영화인은 감사원에 11차례나 불려갔을 정도로 독립영화협회와 산하단체를 향한 십자포화는 그칠 줄 몰랐다. 이렇게 볼 때 감사 과정에서 티끌이라도 드러난 단체는 전용관사업자로 선정되기 쉽지 않을 것이므로 오랫동안 독립영화계에 떠돌던 이야기가 현실이 될 날도 머지않은 듯하여 가슴 답답하다.

2009년은 <워낭소리>가 사상초유의 관객을 동원했고 <똥파리>와 <낮술>이 소기의 흥행을 거두는 등, 그 어느 해보다 많은 독립영화가 관객과 만난 한 해였다. 그러나 독립영화계가 거둔 놀라운 성과 이면의 그림자 또한 짙고 어두웠다. 올해 서울독립영화제에 더욱 마음이 가는 것은 이 때문인가 보다. 예년에 비해 담담한 표정의ㅡ내 눈에만 그렇게 보였는지 몰라도ㅡ집행위원들과 조영각 집행위원장의 거뭇한 수염에서, 올 한해 지친 발걸음을 힘겹게 떼며 걸어온 독립영화계의 진짜배기 모습이 보인다. 2009서울독립영화제의 개막이 아직 보름가량 남았지만 이미 시작된 거나 진배없다. 참으로 힘든 한 해였겠지만 그래도 부탁한다. 힘내서 꿋꿋하게 ‘치고 달리자’ 독립영화인들이여!

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그래서! 부산국제영화제다

필진 칼럼 2009.10.07 07:05 Posted by woodyh98

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백건영

2분 45초, 2분 28초, 2분 4초, 1분 35초. 이 숫자는 ‘더 빨리, 더 높이, 더 힘차게’를 모토로 하는 올림픽 기록이 아니다. 역대 부산국제영화제 한국영화 개막작들이 예매 시작부터 매진될 때까지 걸린 시간이다. 첫 한국영화 개막작은 1999년 4회 때 선보인 이창동 감독의 <박하사탕>이었지만, 그 시절엔 온라인 예매가 없었고 그 이듬해부터 시작된 온라인 예매는 30분대에 매진이 됐다. 2004년에서야 4분 54초 만에 개막작이 완전 매진 돼 화제였는데, 이젠 1분 30초대를 유지하는 분위기다. 부산국제영화제 개막작의 매진시간이 얼마나 단축되는가는, 올림픽 기록갱신만큼이나 화제가 될 만큼 주목을 받고 있다. 그만큼 영화제의 예매 시스템이 안정적으로 구축됐다고도 볼 수 있는 대목이다. 올해는 어떤 작품들이 영화광의 가슴을 도리질할까?

영화제에서 영화를 보는 것은 당연한 일이지만 그만큼 힘든 노동도 드물다. 표구하기가 귀성전쟁을 방불케 하다 보니 일반인은 물론이고 아이디카드 소지자에게도 쉽사리 입장을 허락하는 법이 없다는 것. 그렇다 해도 영화를 안 보고 영화제를 이야기한다는 건 어불성설이다. 여배우 뒤태만 쫓아다니지 말고 영화를 보라는 얘기다. 트란 안홍의 신작도 정성일 평론가의 감독 데뷔작도 또 놀라운 몇몇 기대작도 궁금하고 가슴 설렐 테지만, 목표했던 작품이 아니어도 실망하긴 이르다. 무엇을 보던 기본은 할 것이라는 믿음만 있다면 한결 마음이 편할 터. 내 경우가 그랬다. 근래만 해도 이명세의 <엠>을 놓친 대신 본 <말도둑>과 <집결호>를 대신한 <웨이터>는 아쉬움을 보상해주고도 남음이 있었다. 그래서 이번에도 마음 비우고 나와 인연이 되는 영화를 찾으러 간다.

부산영화제는 영화인들의 총동문회 격이다. 그러니까 평소 공사다망을 핑계로 만나지 못했던 이들이라도 해운대 바닷가를 거닐다보면 어디서건 반갑게 조우한다는 것인데, 그래서 남발한 술 약속과 공수표는 또 얼마나 많았던지. 올해는 누구와 어떤 이야기로 밤을 지새울지 기대감이 한껏 부푼다. 그렇다고 두주불사하다가는 인사불성을 못 면한다. 낮에는 영화에 빠져들고 밤이 오면 술과 사람과 바다에 취하는 수순을 몇날 며칠 밟다보면 몸은 쇠진하고 간은 부어오르니 스스로 컨디션조절을 할 일이다. 영화제에서 버티는 첫 번째 덕목이 체력임은 두말 할 나위도 없다.

무엇보다 올해 부산영화제가 남다른 것은, 영화제를 침몰시키려 그토록 발버둥친 일부 보수 원로영화인들의 분탕질에도 흔들리지 않고, 오히려 외연을 확대하면서도 질적으로 나무랄 데 없는 프로그램을 구축했다는 점이다. <오래된 정원> 속 윤희의 말처럼 “의젓하고” 든든하며 다행스럽다. 한편으로 영화제 기간 중 보수 원로영화인들이 ‘영화기관 부산이전 반대 투쟁’의 일환으로 산발적인 시위계획을 공공연히 언급하고 있다는 말도 들려온다. ‘상놈은 나이가 벼슬’이라고 했던가. 노추(老醜)와 노탐(老貪)이 쌍쌍파티를 벌인다면 딱 이 꼴일 게다. 설사 시위를 벌인다고 해도 일부 몰지각한 매체들이 호떡집에 불난 듯이 앞 다투어 설레발만 치지 않는다면 ‘죽은 자식 고추 만지기’에 불과할 것인즉, 이래저래 이번 영화제는 영화와 해운대 풍광 말고도 볼거리가 하나 더 늘어날 듯싶다.

매진이 되던 말든, 원하는 영화를 볼 수 있든 말든, 누구는 술에 허우적거리다 밤바다에 입수하건 말건, 또 어떤 이는 머리띠에 피켓을 들건 말건, 영화를 사랑하는 자 일단 부산으로 향할 일이다. 어차피 부산역에 터미널에 공항에 내리는 순간 새로운 이야기와 예측할 수 없는 흥미진진한 일들이 동시다발로 펼쳐질 것이니 영화 같은 한 때, 이정도면 충분하지 않은가. 그래서! 부산국제영화제다.



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  1. Favicon of http://bongstudio.tistory.com BlogIcon bong  수정/삭제  댓글쓰기

    글을 읽고 다니 더욱 기다려지네요^^
    좋은 글 읽고 갑니다~

    2009.10.07 13:31

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