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2008년 8월 23일 토요일 14:40
압구정동 CGV 1관
진행 : CinDi 2008
정리 : 서유경 (네오이마주 편집스탭)


 

"다큐멘터리와 극영화의 경계를 넘어서고 싶었다"

질문: 어떻게 해서 이 영화를 만들게 됐는가?

지아장커 : 이 영화는 지난 98년과 99년에 기획해서 시놉시스를 쓰고 있었으나 여러가지 이유로 찍지 못했다. 당시 중국은 경제 개발 계획에 의해 급격하게 변하고 있었다. 국영기업들이 세워지기 시작했는데 사람들은 그에 반해 매우 어렵게 생활했다. 이에 대해 사회적인 측면에서는 풀어낼 수 있겠지만 미학적인 측면으로는 찍기 어려웠다. 그러다가 작년 쓰촨성의 칭따오에 있는 이 공장(팩토리 420)을 발견했다. 비행기 엔진 공장이었는데 1958년에 세워져서 약 50년 동안 운영된 공장이었다. 그런데 작년에 이 공장이 모두 없어지고 그 위에 아파트가 세워졌다. 국영비행기를 생산하는 군수공장이 부동산 시장에 들어가 아파트촌으로 바뀌는 과정이 아이러니했고, 재밌는 상황이라고 봤다. 공장노동자만해도 3만명이 넘고 그 가족까지 포함하면 약 10만명이 넘는다. 공장 옆에 위치한 기숙사는 노동자들의 숙소로 이용되고 국가에서 운영하는데, 노동자들의 일상생활 공간이다. 마흔이 넘어 퇴직한 사람도 많은데 연금으로 살기도 한다. 58년도부터 작년까지의 50년 역사에 대한 기억이 공장이 없어짐으로 인해서, 그 중요한 기억을 중국인에게 일깨워주고 싶었다. 1년동안 칭따오에 7, 8차례 방문했다. 지진이 일어나던 그 전날 그 작업을 모두 끝냈다. (* 2008년 5월 12일 쓰촨성에서 대규모 지진이 발생했다.)






질문 : 미학적 표현방법을 찾지 못해서 찍지 못했다고 하는데, 지금의 <24시티>를 찍을 수 있었던 방법은 무엇인가?

지아장커 : 이 영화는 다큐멘터리에서 시작한다. 이 공장에서 일했던 노동자 130명을 모두 인터뷰 했다. 인터뷰를 하려고 사람들이 많이 읽는다는 칭따오 신문에 광고를 냈는데 아무도 인터뷰하러 오지 않았다. 그래서 기숙사로 직접 찾아가서 인터뷰할 사람들을 찾았다. 130명을 인터뷰하면서 뭔가 되겠다는 상상력이 생겼다. 그것이 찍으면 찍을 수록 넘쳐났다. 이걸 왜 다큐멘터리로만 해야하는지, 극영화로 하려면 어떻게 해야하는지 고민하다보니 <24시티>가 나오게 된 것이다. 역사의 변화를 변화 자체로가 아니라 상상력을 불어넣어 인간이 변화를 겪는 중에 느끼는 부분들을 영화로 표현하고 싶다는 생각은 예전부터 해오던 것이다. 극영화와 다큐멘터리의 경계를 넘어서고 싶었다. 현재 중국사회를 인식하고 중국의 역사를 생각할 때, 그 현실 속에서 어떤 감정이 중요한 것인지 고민한다. 원래 처음 시나리오를 쓸 때는 허구 부분이 있었다. 상해에서 온 사람의 이야기는 80년대로 돌아간다든지 다른 배우는 50년대로 돌아가는 등의 부분인데, 그건 별로 좋은 방법이 아니라고 생각하게 됐다. 언어로서 이 영화를 끝맺고 싶었다. 그렇게 생각해서 4명의 배우가 등장하는데, 이 배우들 또한 다른 등장인물인 노동자들처럼 인터뷰를 하게 해서 영화를 완성했다. 액션이나 움직임이 있는 게 아니라 언어로서 이 영화를 완성하는 것이, 하나의 시도였다. 편집할 때 좀 더 열어놓고 생각하려고 했다. 편집과정에서는 픽션을 넣기도 하고, 노동자가 등장하는 화면에 초상화처럼 사진에 찍힌 듯 화면에 넣기도 하고. 예전의 방법대로 표현하는 것도 있다.


질문 : 감독이 허구적인 시나리오를 쓴 부분, 즉 배우들이 인터뷰하는 부분도 현실을 바탕으로 하는 게 아닌가?

지아장커 : 네 명의 배우들이 나온다. 처음에 아기를 잃어버렸다고 말하는 사람은 '여려평'이다. 예전 티엔주앙주앙(田壯壯)의 <푸른연>(1993)이란 영화에도 나온 아주 유명한 배우다. 두 번째 배우는 '조안 첸'은 <마지막황제>에 나왔던 배우로 상하이에서 온 여인을 연기했다. 세 번째배우는 진건빈이라는 농구공을 들고 서 있던 인물이다. 마지막 배우는 자오타오이고 외제차를 몰고 다닌다. 아이를 잃어버렸다는 이야기는 인터뷰 내용에 나온 것 처럼 실제 있었던 일이다. 동북지방 사람이 서남지방 칭따오에 몰려올 때 아이들을 잃어버린 일이 잦았다고 공장에서 많은 사람들이 진술했다. 그 아이들이 군수용품을 생산하는 공장의 첫 희생자였던 셈이다. 실제 이 사건의 어머니는 만나서 얘기를 나누긴 했지만 인터뷰에 응하지 않아서 찍지는 않았다. 상하이 여인의 모습은 공장에 다니는 중년여인의 모습이다. 예전 80년대 변혁의 시대에 자신의 청춘과 사랑을 상실해버린 여인들이다. 농구공 남자는 나와 나이가 비슷한데, 여기서 연기하는 건 실제보다 4살 많은 걸로 해서 과거 시대에 대한 상상력을 발휘하게 했다. 그리고 그 단락 인터뷰를 하고 야마구치 모모에의 노래가 나온다. 그 시절 일본에서 꽤 유명했던 연예인인데, 이 또래에게는 굉장한 우상이었다. 그 남자가 말했던 얘기는 다 만들어진 것이다. 실제로 네 명의 배우는 중국에서 굉장히 유명하다. 중국 관객이 보면 어느 부분이 허구이고 현실인지 분간 가능하다. 처음에 인터뷰하는 과정에서는 예전에 그런 방식이 없었기 때문에 기교 자체가 없어서 어색해서 아무 것도 찍지 못하기도 했다. 시간이 지날 수록 찍는 과정에 대한 방법을 천천히 알게 됐고, 그 뒤에는 노동자들이 말문을 열었다. 그걸 온 몸으로 몰입해서 듣는다고 체력적으로나 정신적으로나 힘들었다. 이 공장을 운영하던 제도는 평등에서 시작했으나 개인의 존엄을 무시하는 사회주의적인 면모를 보여준다. 현재는 자본주의로 돌아갔지만 말이다. 이 과정에 대한 기억을 기록해내는 것이 중요하다고 본다. 대부분의 중국 사람들은 중국 역사에 대한 지식이 별로 없다. 역사가 많은 사실을 가리고 있기 때문이다. 역사의 기록들을 문화적, 예술적 방식으로 발휘할 수가 없었다. 감독인 나 자신도 역사적인 무지로부터 자유로울 수가 없었다. 역사에 대한 호기심에서부터 출발했다.


질문 : 실제와 허구를 구별하려는 목적에서 유명배우를 기용했다고 했는데, 관객들의 경우에는 노동자의 실제 인터뷰를 보다가 유명배우를 발견하고 '이것이 진짜가 아니라 거짓인가?'라고 놀랄 수도 있다. 이 점을 고려했는가?

지아장커 : 갑자기 배우가 나와서 혼란이 생길 수 있는 위험 요소는 고려했지만 나중에는 상관하지 않았다. 이런 방법으로도 영화를 찍을 수 있다고 생각했으니까. 영화를 찍는 방법의 시작이라고 생각한다. 편집과정에서는 더 많은 것을 추가했다. 가령 노동자를 인터뷰할 때는 곧장 시작하지만, 배우를 인터뷰하는 장면에서는 어떤 경우에는 링겔을 맞으며 등장한다거나, 상하이 여인의 경우에는 경극을 하며 나오는 등의 경우가 있다. 관객들이 그들의 캐릭터를 볼 수 있도록 장치한 것이다. 사실 우리 생활 속에서도 희극적인 요소가 분명 있다고 생각한다. 어쨌든 이런 영화를 마음대로 찍을 수 있게 해준 프로듀서에게 고맙다.


질문 : 중국 관객들은 알 수 있지만 외국인들은 누가 배우인지 모른다.

지아장커 : 당연하다. 사실 공리나 양조위가 연기가 해도 영화는 똑같게 나온다. 하지만 돈이 없으니까.


질문 : 조안 첸은 매우 유명한 배우인데 프로듀서의 역량으로 캐스팅한 것인가?

지아장커 : 아니다. 내가 조안 첸도 내가 결정햇다. 조안 첸을 비롯한 다른 배우들은 모두 영화를 찍는데 굉장한 스트레스를 받았다. 시나리오를 보여줬는데 엄청나게 많은 대사들이 나오고 인터뷰 형식인 것이다. 조안 첸은 배우로서나 노동자로서 진실된 이야기를 펼쳐야 한다는 것에 걱정을 많이 했다. 처음 촬영할 때는 배우들이 거부감을 느꼈으나 다들 나름의 노력을 통해 몰입했다고 본다. 조안 첸의 경우에는 다른 영화를 찍자마자 칭따오에 와서 자기와 비슷한 연령대의 주변 여인들과 계속 이야기를 나누며 몰입했다. 여령평의 경우 실제나이는 훨씬 적은데 분장과 의상으로 나이 먹은 듯 표현했다. 이 4명의 배우들이 나오는 인터뷰는 한꺼번에 오케이 할 수 있었다. 마치 무대 연극을 보는 느낌이었다. 촬영을 끝내고 스탭들이 박수를 쳤다. 여령평은 인터뷰를 하는 중에 눈물을 흘렸다. 그만큼 몰입해서 연기한 것이다. 칸느에서 이 영화가 상영됐을 때 조안 첸이 "5일동안 찍어놓고 제가 칸느에 와서 죄송합니다"라고 말했는데, 내가 "5일을 촬영했지만 30년의 세월을 연기했다"라고 답했다. 또 짧게 촬영했으나 촬영기간은 1년이었다.


질문 : 조안 첸을 두고 그녀가 젊었을 때 연기한 샤오화를 닮았다는 얘기가 영화에서 나온다. 조안 첸이 샤오화라는 것을 중국인들이 다들 잘 알고 있어 재밌어하는데 외국인들은 잘 모를 것이다.

지아장커 : 그 부분은 외국인과 함께 나누지 못해서 굉장히 아쉽다. 조안 첸은 1978년 샤오화를 찍었는데, 그 시기가 문화혁명이 막 끝난지 얼마 안 된 때였다. 영화에서 처음으로 사랑이야기를 할 수 있었고, 중국인들에게 많은 환영을 받았다. 모두들 조안 첸을 알고 있었다. 시나리오를 쓰면서 그 시절의 사랑이야기를 쓰고 싶었다. 샤오화를 연기했던 당시의 모습과 이 영화에 등장하는 현재의 모습을 대비시켜 보여주는 것이 당시를 돌아보는 청춘을 보여줄 수 있을 것 같았다. 조안 첸에게는 처음 촬영할 때 샤오화를 닮은 인물을 연기한다고 얘기하지 않았다. 그러다 나중 칸느에 가서 영화 편집본에 샤오화 부분을 넣었는데 그걸 보고 조안 첸이 울었다.


질문 : 그간 영화를 디지털로 만들어왔는데, 어떤 영향이 있었다고 보는가?

지아장커 : 2001년 전주에서의 "삼인삼색"때문에 <공공장소>를 촬영했다. 꼭 디지털로 이걸 찍었어야만 했고, 소니 DV로 찍었다. 그런데 피사체와 나 사이에 그렇게 가깝게 느껴본 것은 처음이었다. 버스정류장, 당구장 심지어는 좁은 버스 안에서까지 모두 디지털로 촬영이 가능했다. 그 카메라를 보면서 사람들은 긴장하거나 도망치지도 않았고 오히려 굉장히 자연스럽게 대했다. 그 사람들의 체취까지 느낄 수 있을 정도로 가깝게 찍을 수 있다는 것이 나를 흥분하게 했다. 자유롭게 시를 쓰듯 영화를 찍을 수 있어서 좋았다. 그 때부터 지금까지 디지털로 작업해왔는데, 어떤 것을 찍고 싶다고 생각만하면 바로 한 달 안에 달려가서 찍으면 된다. 현재 중국은 매우 빠른 속도로 변하고 있다. 늘 새로운 공간과 새로운 사람들이 나타난다. 디지털이기 때문에 바르게 찍을 수 있다. 농담을 하자면 중국의 변화가 너무 빠르기 때문에 디지털이 발명된 게 아닐까 생각할 정도다. 중국의 변화를 디지털이 따라가지 못할지도 모른다. 이렇게 객관적으로는 어떤 인물과 생활 양상을 빠르고 가깝게 기록해둘 수 있다. 주관적으로는 어떤 CG 작업을 통해서 자신의 색을 입힐 수 있는데, 이것은 디지털 이전의 기술로는 할 수 없던 영역의 것이다.


질문 : 디지털때문에 허구적인 부분과 다큐멘터리 요소의 경계가 사라진 것이 아닌가?

지아장커 : 디지털이 영화를 찍는 전통적인 시스템을 변화시켰다고 생각한다. 디지털을 통해 굉장히 많은 양을 역동적으로 찍을 수 있고 매번 새로운 방법을 통해 영화를 찍을 수 있다. 130명의 노동자를 인터뷰하는 가운데 극영화를 찍고싶다고 생각을 했는데, 이걸 가능하게 했다. 극영화를 찍고 싶다고 해서 다시 돌아가 작업에 대한 예산과 세세한 시나리오를 쓰는 과정이 필요없는 것이다. 다큐멘터리를 찍으면서 자연스럽게 이야기를 끌어나와 함께 갈 수 있었다. 매체의 자유로움이 이런 실험을 할 수 있게 격려한다. <스틸라이프>같은 경우 공간이 굉장히 초현실적인 공간처럼 보이고 있다. 도시의 2/3가 철거된 상태여서 마치 외계인의 공격을 받은 모습이었다. 그 도시에 이상한 건물이 있었는데 그 건물이 날아가는 건물과 비슷하다는 이상한 생각이 들었고, CG로 그런 성격이 더욱 드러나게 표현했다. 예전에는 디지털이 단순히 값이 싸거나 간편하기 때문이라고 생각했는데, 지금은 기술적인 부분이 미학의 가능성을 훨씬 넓게 만든 것이라고 생각한다. 이것이 새로운 영화를 만드는 실험이고, 이것 이후에 디지털 예술이 등장할 거라 예상한다. 그리고 디지털이 필름영화를 모방하는 것에 대해서는 권장하지 않는다. 디지털만의 성격이 있으므로 그것만의 아름다움을 찾아야 한다고 생각한다. <세계>(2004)에서도 드라마 속에서 디지털과 인터넷의 세계를 그린다. 인물과 인물, 단락과 단락, 즉 인터넷에서 볼 수 있을 듯한 그런 것을 다룬 것이다.


관객 질문1 : 감독에게 공간이란 어떤 의미인가?

지아장커 : 아이디어는 크게 두 가지면에서 가져온다. 첫째는 인물을 보면서 이야기를 상상한다. 둘째는 공간이다. 빈 공간 자체가 삶의 흔적이 묻어있기 때문에 생명이 있다고 본다. 그 안에 인물의 스토리가 분명히 있고, 나는 그걸로 영감을 얻는다. 영화적 미학을 공간 자체가 나에게 주는 듯 하다. 그래서 이번 영화를 찍으면서 미술감독과 공장에서 장면 시작을 하기로 했다. 또 영화 속에서 노동자의 기숙사와 그 뒤쪽으로는 멀리 도로가 보이고 아래에 건물들이 보이는 공간에 붉은 옷을 입은 아이가 등장해 스케이트를 타는 장면이 있다. 처음 그 장소를 발견했을 때 그 공간이 주는 공허함이나 조용함을 보고 찍어야 겠다고 마음먹었다. 이 공간이 주는 감각을 증폭시키기 위해 누군가가 이 공간에 있어야 한다고 생각해서 며칠 동안 기다렸다. 빨간 옷을 입은 아이가 나타나서 그 자리에서 스케이트를 탔다. 그래서 그걸 찍은 것이다.


관객 질문2 : 중간에 <홍콩>의 주제가가 틈틈이 나왔는데, 어떤 의미인가?

지아장커 : 엽천군이 불렀던 노래인데 세 번 사용했다. 개인적인 이유이기도 한데 이 영화를 보면서 마음아픈 게 있다. 이 음악은 감정을 동요해보기 위해서 썼다. 오우삼 영화에서 보면 알겠지만 그 영화는 과거의 인물들을 다루고 있다. 어떤 위기의 우리의 인생에 대한 부분들을 다룬다.


관객 질문3 : 인물과 공간의 생활소음이 그대로 들린다. 그 외 각 시퀀스마다 나오는 영화 음악의 선택기준이 궁금하다. 그 전작과는 달리 음악이 비슷하면서도 다르다고 느겼다. 극영화를 만들기 위한 효과인가?

지아장커 : 두 가지 음악이 나온다. 작곡가가 만든 부분이 있고 유행가를 직접 차용한 부분이 있다. 작곡가 두 명과 함께 했다. 일본의 하노이고 대만의 링챵이다. 영화의 앞부분은 교향곡 같은 음악에서 시작해서 뒷부분은 전자음악으로 끝난다. 음악을 통해서 색깔의 변화를 두고 싶었다. 엄숙하던 시대에서 개인의 시대로 가는 과정을 음악을 통해 보여주고 싶었다. 마지막 노래는 '우리의 미래는 어디에 있을까'이다. 유행가의 사용은 등장인물들이 그 당시 시대를 이야기할 때 나오는데, 그 사람들이 얘기하는 시절의 유행곡이다.


관객 질문4 : 영화와 다큐멘터리의 의미심장한 말을 했다. 최근작인 영화들이 떠오른다. <동>이나 <무용>은 다큐멘터리를 전면에 내세운다. <스틸라이프> 가 많이 떠올랐다. 실제 <동>에서 발상했고 <스틸라이프> 안에서도 <동>에서 찍은 장면이 삽입됐다고 들었다. 영화가 현실을 견뎌내길 바랬다는 말을 했다. 어쩌면 허구 속에 현실이 들어와있는 것으로 보인다. <24시티>에서는 오히려 같은 의미에서 다큐멘터리와 극영화의 관계를 줄이고 있지만, 어쩌면 현실 속에 네 명의 허구적인 배우가 있는 것처럼 오히려 현실 속에 허구가 있는 느낌을 받았다. 또한 극영화와 다큐멘터리의 경계를 짓는다는 측면에서 <스틸라이프>와 <24시티>의 변별점이 있는가. 혹은 <스틸라이프>처럼 원칙을 세워놓은 게 있는지 궁금하다.

지아장커 : 비슷할 수도 있다. <스틸라이프>는 <동>을 찍다가 극영화를 찍는데 허구적인 시나리오를 써서 극영화를 만든 것이다. <24시티>가 다른 점은 인터뷰를 하는 과정에서 (다큐멘터리를 찍는 과정에서) 허구를 넣은 것이기 때문에 <스틸라이프>는 극영화이고, 이 영화는 다큐멘터리와 극영화 요소가 한꺼번에 있는 것이라 생각한다.

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『중국 6세대 영화, 삶의 본질을 말하다』를 통해 본 현대 중국과 중국영화

중국인의 맹목적 애국주의에 대한 비판이 거세다. 지난달 27일 베이징올림픽 국내 성화봉송 행사 당시 중국 유학생들이 벌인 막무가내 폭력 시위가 발단이다. 우리의 "오 필승 코리아"와 비견할 "파이팅 올림픽" 혹은 "중궈자요(中國加油)"를 외친 중국 젊은이들. 그들에겐 지금 브레이크가 없다.

그렇다. 20년 전 우리가 그러했듯 올림픽을 준비하는 중국 정부는 지금 고도성장을 과시라도 하듯 세계 최대를 자랑하는 베이징 서우두 공항, 세계 최대의 돔형 공연장, 항조우만 대교 등의 위용을 선전하는 중이다. 그리고 문화대혁명과 89년 천안문 사태라는 아픈 역사를 기억하지 못하고, 티벳 사태에 대한 국내·외의 비난 목소리를 중국 성장의 걸림돌로 인식하는 중국 젊은이들이 이를 뒷받침하고 있다. 하지만 주로 천안문 사태 이후 영화를 찍어 온 중국의 6세대 감독들은 이미 영화를 통해 중국의 가치관 혼란을 비판하며 예술적 브레이크를 걸어 온 바 있다. 주선율(主旋律, 중국식 사회주의 이데올로기) 영화들을 반대하고 국가와 개인의 관계를 조명해 온 이들의 작업에 비춰본다면 이번 폭력 시위는 분명 당황스런 상황이 아닐 수 없을 것이다.

공산주의의 자리를 차지한 자본주의와 또 다른 형태의 민족주의. 90년대 이후 중국에서는 무슨 일이 벌어졌던 걸까. 『중국 6세대 영화, 삶의 본질을 말하다』의 저자 안상혁, 한성구는 중국 6세대 감독들의 다양한 작품들을 통해 중국의 현재와 이상, 그리고 우리의 삶을 성찰적으로 바라보자고 권고한다.



천안문 운동에서 시작된 6세대 감독들의 뿌리

최근 영화 주간지 <씨네21>이 국내 감독과 국내,외 평론가 92명을 대상으로 1995년부터 2008년 현재까지 베스트영화 톱 10을 뽑았다. 그 결과 중국 제6세대의 기수인 지아장커(賈樟柯)의 <스틸 라이프>가 1위로 선정됐다. 중국 동시대인들의 삶을 가감 없이 그리며 세계적 거장으로 자리매김한 지아장커가 국내외 평론가 그룹의 광범위한 지지를 얻은 것이다.

중국에는 지아장커와 같은 6세대 영화들 외에도 위에서 예를 든 주선율 영화와 <영웅> <무극>과 같은 다피엔(大作, 대작) 영화를 포함, 연말연시를 겨냥한 흥행작인 하세편(賀歲片) 영화들이 존재한다. 장이머우와 첸 카이거 감독 등 5세대 감독들이 '변절'이란 비판을 감수하며 주류 중국 영화를 접수했다면, 6세대 감독들은 정식 개봉 보다 여전히 해외영화제와 지하에서 활동하고 있다.

중국 6세대 감독들의 특징으로 저자들은 6세대의 다양성과 복잡성을 들어 "6세대라는 명명 자체가 타당한가"에 대해 조심스런 입장을 취하고는 있지만 외연 확대가 진행 중인 6세대 감독들의 특징에 대해서는 몇 가지로 정리해 놓고 있다.

▲ 소도시 주변인들의 주인공으로 '현실로서의 삶'을 내세우며 ▲전통 미학의 관점에서 볼 때 아름답지 않지만 '진실이 아름다운 것(以眞爲美)'을 천명하고 ▲ 직선적 시간관이 지닌 억압성을 거부하며 클라이맥스도, 결말도 존재하지 않고 ▲ 5세대와 달리 감동적 드라마나 감정에 호소하지 않으며 ▲ 롱테이크를 활용한 다큐멘터리 기법 등 이른바 '낯설게 하기' 장치를 즐기며 ▲ 아버지의 '권위'와 '중심'에 대한 해체를 주장하고 ▲ 정치적 선언이나 주장, 계몽적 기능 등 거대담론에서 자유로워야 한다는 것 등이다.

그럼 6세대 감독들이란 누구인가. 저자들은 "1960년대 생으로 1980년대 중반부터 1990년대 초 사이에 대학을 졸업하고 영화 활동을 시작한 젊은 영화인들을 가리킨다. 이들은 1989년 천안문 운동을 직접 경험한 세대로 상업주의 문화, 탈이념화, 탈정치화 조류 속에서 개인의 생존 체험과 불안정한 심리 상황에 관심을 갖는다"고 정의한다. 문화대혁명으로 폐쇄 당했다 다시 개교한 베이징영화학교에서 공부한 첫 세대들인 이들에게 천안문 운동은 더 없이 중요하다. "복잡한 문화현실과 불만스러운 5세대에 대한 전복으로서 등장한" 6세대 감독들은 자본주의 상업문화의 세례를 받으며 개성적인 영화관을 드러내는 동시에 주선율 영화와 같은 주류 상업 영화를 거부한다.

이들의 선두주자인 장위엔(張元) 감독이 <북경 녀석들>을 세상에 내놓았던 1993년까지 6세대는 아직 도착하지 않은 상태였다. 하지만 장위엔의 <광장> <동궁서궁> 등으로 센세이셔널한 반응을 일으키고 지아장커가 1997년 <소무>를 발표한 90년대 후반에 이르러 제6세대는 중국은 물론 서방세계에 점차 이름을 알리기 시작했다. 이른바 지하전영(地下電影), 독립 영화의 젊은 기수들이 중국 영화의 한 축을 이루기 시작한 것이다.

저자들은 프랑스 정신분석학자 자크 라캉의 말을 빌려와 6세대 감독들이 "'아버지의 법'에 강력히 맞섬으로써 어떤 환상이나 광기의 드러남으로 표현되는 놀라운 상상력"을 보여주고 있다고 요약한다. 탈중심적인 목소리가 결국 중국 사회를 뛰어넘어 동아시아인들의 실존적 삶에 긍정을 보태고 있다는 것이다. 저자들이 소개한 작품들 중 동시대성을 진하게 느낄 수 있는 6세대 감독들의 영화들을 먼저 살펴보자.



한반도 대운하의 결과를 예언하는 <스틸 라이프>

우선 2006년 베니스 영화제 금사자상을 수상한 <스틸 라이프>의 배경은 지난 2006년 완공된 샨샤(三峽)댐에 묻혀버린 펑지에 지방. 영화 속 공무원이 "물론 문제는 있죠. 2천 년 된 도시가 단 2년 만에 헐렸으니까요. 문제가 있으면 천천히 해결합시다"라고 말하는 곳이다. 주인공은 광부 한산밍과 간호사 션홍. 두 사람은 16년 전 돈을 주고 사와 자신의 딸까지 낳았지만 곧바로 헤어져야 했던 전처와 바람을 핀 남편을 만나러 각기 이 지역을 찾는다. 중국식 개발의 극단을 보여주는 샨샤댐은 "그곳에서 오랜 시간을 살아온 사람들이 아닌 국가에 의해 일방적으로 결정되면서 사람들은 자신의 삶에 대한 선택권"을 잃게 했다. 담배, 술, 차, 설탕 등 중국인들에게 없어서는 안 될 네 가지 필수품으로 챕터를 나눈 이 작품은 한산밍과 션홍의 여정 사이로 파괴와 개발이라는 중국 전체의 변화상을 은유한다.

데뷔작 <소무>에서 리얼리즘에 입각해 시골출신 소매치기가 소도시에서 맞는 격변기의 일상과 개방 속의 중국 관료주의를 비루하게 그렸던 지아장커는 <스틸라이프>에서 고단한 일상과 이를 초월하고자 하는 의지, 그러나도 또한 벗어날 수 없는 모순을 파노라마처럼 펼쳐낸다. 또한 전처를 찾고자 공사 현장을 전전하는 한산밍과 주도적으로 이혼을 선택한 션홍의 엇갈리는 행보를 통해 "포기와 결정"의 문제를 제기한다.

다큐멘터리와도 같던 전반부는 비현실적인 샨샤 지방에 UFO가 날아가는 장면 등과 같은 환상을 통해 "위기와 긴장, 낭만이 현대인들의 공통적인 생존 현실"임을 반영하며 심리적인 상승효과를 불러일으킨다. 중국의 비현실적 개발이 가져다 준 슬픔을 이겨내자는 일종의 격려이자 다독임. 어쩌면 <스틸라이프>는 우리가 맞닥뜨릴지도 모를 대운하에 대한 동시대 아시아 감독의 경고이자 충고이며 예술적 대응이라고 봐도 무방할 것이다.



감시와 처벌에 저항하라

사회주의와 자본주의가 뒤섞인 격변기인 현재의 중국. 6세대의 대표주자 장위엔(張元)는 여전히 관료주의 권력에 저항할 것을 부르짖고 있다. 2006년작 <아이들의 훈장>은 은유적으로 잔존한 중국 내 관료주의를 비판한다.

주인공 세 살배기 사내 아이 판칭칭은 군인 아버지에 의해 사설 유치원에 맡겨진다. 수백 명이 단체 생활을 하는 이곳은 상상할 수도 없는 규율이 존재한다. 구령에 따라 대변을 보고, 식사 전 반드시 소변을 봐야 하며, 잠들기 전엔 꼭 엉덩이를 씻어야 하는 이곳, 무시무시하다. 아이들을 전쟁 포로를 다루듯 하는 유치원의 지상 목표는 질서요, 규율이다.

누가 뭐래도 영화의 유치원은 사회주의, 관료주의 중국의 은유일 것이다. "유치원을 떠나는 게 좋은 거라 생각하지 마. 사실 여긴 너의 일생 중 가장 행복하고 걱정 없는 시절이란다"라고 말하는 선생은 그에 대한 보상으로 아이들에게 빨강 꽃을 나눠 준다. 아마도 장위엔의 교과서는 '원형감옥'의 철학자 미셀 푸코가 지은 『감시와 처벌』 아니었을까. 규율에 대한 훈련은 처벌과 보상, 이 두 가지가 병행된다고 했던 푸코 말이다. 결국 선생에게 빨강 꽃을 얻으려다 포기한 아이가 유치원을 탈출해도 갈 곳은 없으며, 유일한 안식처는 달콤한 꿈 속 뿐이란 결말은 더없이 비관적이다.

이 영화의 원제는 "보기에 좋다"는 뜻의 '看上去很美'. 장위엔은 시대 배경을 분명히 했던 왕숴의 동명 소설과 달리, 의도적으로 시대를 흐리게 해 놓았다. 그러니까 인간이 존재하는 언제, 어디서나 이러한 권력시스템의 문제는 상존한다는 의도인 셈이다. 정치에 민감함 베를린과 선댄스 영화제에서 이 영화에 상을 수여한 것도 단순히 중국 정치상황을 빗대서 만은 분명 아닐 것이다.



그리고 중국의 변방 몽고와 티벳

6세대 감독들의 관심은 중국의 변방에도 닿아 있다. 내몽고 유목민 여인의 삶을 조명한 <투야의 결혼>과 중국의 서부, 티베트 칭장 고원의 영양 밀렵꾼과 순찰대원이 서로 죽고 죽였던 실제 사건을 다룬 <커커시리>가 그 두 작품이다.

2007년 베를린영화제 금곰상을 수상한 <투야의 결혼>은 몽고지방에서 태어난 왕취엔난(王全案) 감독이 자신의 어머니를 여주인공 투야의 모델로 삼았다고 한다. 이야기는 대초원에서 우물을 파다 불구가 된 남편과 두 아이를 봉양해야 하는 투야가 두 번째 남편을 만나기까지의 여정을 그린다.

'커커시리'는 중국의 서부 칭장고원에 위치한 자연보호구역을 지칭하는, '아름다운 청산, 아름다운 소녀'라는 의미의 티베트어. 이 지역은 1985년 이전까지 100만마리 이상의 티베트 영양이 서식하고 있었지만 모피의 수요 증가와 가격 폭등으로 밀렵이 성행, 현재 2만 마리 정도 밖에 영양이 남지 않았다고 한다. 루추안(陸川) 감독의 <커커시리>는 베이징에서 영양 자연보호구역 순찰대를 취재하러 온 기자의 눈을 통해 이 지역에서 일어난 실화를 다큐멘터리처럼 그려낸다.



투야의 눈물나는 삶의 역정을 그리는 <투야의 결혼>은 "광활한 대지로 카메라를 돌리"면서도 "개혁개방의 기운과 부딪혀 진통을 겪고 있는 내몽고인의 일상을"을 그려낸다. 거친 일상의 고통을 이겨내는 삶을 순환을 그리는 이 작품에 저자들은 거대 중국의 자치구로 편입됐던 역사적 사실을 전제로 "투야는 현재 중국에 사는 몽고인으로, 반신불수의 바터는 그 위상과 기능을 상실한 몽고에 대한 향수"로 환원할 수 있다고 해석한다.

반면 "자연과 국가, 사회적 의무 등을 강조하면서도 전체 속에서의 죽음의 의미와 반영웅적 개인을 강조"하는 <커커시리>는 현재의 티벳 사태에 대한 전조로 읽기에는 무리가 따른다. 그러나 저자들은 이 작품이 "국가나 종교 등에 의해 만들어진 상징에 의해 개인의 생존의 문제가 가려지고 주변화 되고 있는 것"을 재현한다고 말한다. 이 전언은 고스란히 작금의 중국 정부에게 돌려 줄 수 있을 것 같다. 종교적 탄압 외에도 지하자원과 지정학적 위치 등을 이유로 티벳 민중의 피를 보고야 말겠다는 의사를 굽히지 않고 있는 중국 정부에게 말이다.



아직 끝나지 않은 비판적 성찰

이 밖에 저자들은 위의 네 편을 포함, 모두 24편의 6세대 감독들의 영화를 소개하며 '일상성과 방황 그리고 환상' '금기와 전복, 그리고 불편함' '순례와 해탈' 등 다소 철학적인 6가지의 소제목으로 분류해 놓았다. 그러나 겁먹을 건 없다. 6세대 감독들의 영화들이 모두 다 무겁고 어려운 것만은 아니며, 저자들의 설명을 따라 가다보면 저절로 호기심이 생길 테니.

<빨간 버스>의 경우 문화혁명 시기부터 현재까지 40여 년 동안 한 여인이 겪은 파란만장한 삶을 다룬다. 한국에서도 일찌감치 소개된 <귀신이 온다>는 <붉은 수수밭>의 배우 출신 지앙원(姜文)의 연출작으로 우리에게도 친숙한 항일전쟁 시기를 배경으로 한 우화 같은 드라마다. 또한 권총을 잃어버린 소도시 경찰관을 주인공으로 삼은 루추안의 <사라진 총>은 여전히 국가와 권력에 대해 탐구하지만 소재는 여느 상업영화만큼이나 친숙하다. 실직 노동자와 창녀의 보듬음을 그린 노동자 출신 시인 감독 왕차오(王朝)의 <안양의 고아>는 산업화가 낳은 타자들을 어루만진다. 그리고 동성애를 주제로 삼은 장위엔의 <동궁, 서궁>과 다이스지에(戴思杰)의 <식물학자의 딸>, 상하이의 젊은이들을 주인공으로 택했지만 작가주의에 가까운 몽환적 백일몽과 일본인과의 낭만적인 로맨스로 갈리는 로우예(婁燁)의 <슈주>와 장이바이(張一白)의 <상하이의 밤>까지. 이렇게 중국 6세대 영화는 한마디로 단정 짓기에는 힘들지언정 분명 동시대성을 잃지 않는 힘과 함께 넓은 스펙트럼을 자랑하고 있다.

"관습적인 것이 아무런 비판 없이 향수된다면, 새로운 것은 혐오감을 가지고 비판되어진다."

저자들이 언급한 철학자 발터 벤야민의 말이다. "반항과 반역 , 금기에의 도전"을 통해 중국의 주류 가치관을 부정하고 있는 6세대 감독들. 하지만 그들은 "삶의 질서에 놓인 부정성"을 표출했을지언정 삶이 지닌 "진정성에 대한 성찰"은 놓지 않았다.

조금씩 나이를 먹고 있는 그들의 영화를 다시금 주목해야 하는 이유는 급속도로 자본주의와 민족주의를 찬양하고 있는 중국을 비판적으로 성찰하는 대중적 예술가들이기 때문이리라. 그리고 중국 6세대 감독들은 점점 더 할리우드 산업과 닮아가며 동시대성과 비판정신을 잃어 가고 있는 한국 영화계와 우리 관객들에게 자극을 줄 수 있는 가까운 이웃이기도 하다. 무엇보다 '중화'라는 민족주의에 함몰되고 있는 중국 젊은 세대들이 무협과 코미디 일색으로 현실을 지우는 주류 다이엔 영화보다 6세대 감독들을 응원해야하지 않을까. <중국 6세대 영화, 삶의 본질을 말하다>는 이들 6세대 감독들에 대한 친절한 길라잡이 역할을 해 줄 것이다.




P.S 1 <중국 6세대 영화, 삶의 본질을 말하다> 안상혁, 한성구 지음 - 성균관대학교 출판부/ 256쪽, 15,000원

P.S 2 이 책에 소개된 영화들 중 <귀신이 온다>, <스틸 라이프>, <투야의 결혼> 등을 제외하고 정식개봉된 작품이 적다는 건 안타까운 일이다. 그 외에 <수쥬>가 비디오 출시 되었으며, <커커시리>, <상하이의 밤>, <아이들의 훈장> 등이 환경영화제와 CJ 중국영화제, 그리고 KBS 명화극장에서 소개됐다. 이 영화들을 직접 보기 위해서는 아마존이나 부둑이하게 어둠의 경로를 이용해야할지도 모른다.

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