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백건영


부산국제영화제의 규모가 날로 커지고 있다. 출품된 작품의 숫자를 비롯한 규모에서 매년 역대 최다기록을 갱신해왔으며, 세계최초 상영인 월드프리미어와 자국 외 최초상영인 인터내셔널프리미어 역시 해마다 증가하고 있다. 이에 뒤질세라 매체들마다 앞 다투어 이 같은 수치를 보도해온 바 있지만 과연 양적증가가 그렇게 중요한 일인지 자문해볼 일이다. 그러니까 부산영화제가 감당할 만한 규모를 넘어선 게 아니냐는 것이다. 양적인 팽창이 질적 성장으로 고스란히 이어지지 못하고 있다는 느낌이 들기 때문이다.

그 징후는 여러 곳에서 나타나고 있다. 예컨대 해외 초청 게스트의 면면만 봐도 예년에 비해 격이 떨어지고 있음이 발견된다. 물론 주관적 기준에 의한 것이고 사적 호불호가 갈릴 만한 일이긴 하다. 하지만 일일이 열거하지 않더라도 분명 올해의 게스트는 작년과 비교해 빈약하기 짝이 없다. 문제는 게스트의 면면이 상영작의 품질과도 맞물린다는 점에 있다. (국내 팬의 절대적 지지를 모르는 바 아니고 작품자체는 나 또한 무척 좋아하지만, 왕가위의 <동사서독: 리덕스>까지 부산영화제에서 상영했어야 하는 것일까?)

칸을 비롯한 유럽의 영화제들이 필름마켓 운영과 경쟁부문 성과에 기대어 역사를 만들어온 것과는 달리 부산영화제는 이 땅의 씨네필의 열정을 자양분삼아 발전해왔다. 그러니까 영화를 보러 전국에서 달려온 영화애호가의 열정과 발걸음이 오늘의 부산영화제를 일궈냈다는 말이다. 그럼에도 한 편의 영화를 보기 위해 벌여야 하는 사투는 여전하다. 삽시간에 매진되는 개, 폐막작은 물론이고 일반상영작의 경우도 표구하기가 하늘의 별따기다. 출품작은 기하급수로 늘어나는데 반해 상영관과 행사 기간은 그대로인 까닭이다.

새벽부터 줄지은 매표 행렬과 찜질방에서 기숙하는 씨네필의 모습은 부산영화제만의 자랑거리로 여겨져 왔으니, 부산행을 결심한 영화애호가들마다 이 정도의 고생쯤은 당연한 것으로 여긴지 오래다. 사정이 이렇다 보니 많아야 3회 상영에 그치는 개별 작품들 중 대부분은 고작 몇 백 명의 관객과 만난 후 소리 소문 없이 사라지기 마련이다. 이런 환경에서 영화를 둘러싼 담론의 생성은 고사하고 적절한 평가를 받는 것조차 요원한 일일 터이다. ‘부흥.발견.비평’이라는 부산영화제의 모토가 무색해지는 순간이다.

비록 출품작 숫자가 적더라도 상영회차를 늘려 관객과 만날 기회를 보다 많이 제공하는 문제에 대하여 진지하게 고민할 때가 되었다. 부산영상센터 ‘두레라움’의 기공은 비록 늦은 감이 있으나 부산국제영화제의 안정적 행사 공간 확보와 작품상영의 효율성을 높인다는 점에서, 그 의미가 크다. 완공되는 2011년이 되면 사정이 나아지려나? 남포동에서 낯설게 첫발을 내딛던 제 1회 부산국제영화제의 기록과 기억 속으로, 소담했지만 화합과 흥분의 도가니 속에서 ‘영화가 주인 되었던’ 그 시절로 돌아가 새롭게 생각할 때다.

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신태균


왕가위의 영화적 관심사는 늘 한정되어 있다. 인물들의 나레이션을 통해 뚝뚝 묻어 나오는 애처로움과 처연한 고독의 정서, 기억하는 자와 망각하는 자를 관통하는, 결코 끊어지지 않을 것 같은 순환의 고리로 연결된 그의 영화 속 시선은 사람과 사람 사이의 “스쳐 지나감”에 대한 총체적인 관조의 시선으로 존재한다. 그의 영화를 매너리즘의 산물이라 말하는 이도 있지만 매번 열광하며 신작을 기다리는 지지자들 또한 만만치 않다. 어차피 인간의 외로움이란 항상 존재하기 마련인 것이고 그에 대한 해답은 언제까지 미지수로 남아있는 법. 때문에 궁극적인 외로움에의 집요한 탐구로써 채워지는 왕가위의 영화들은 늘 변함없는 정서와 무게감으로 다가왔다. 60년대 홍콩의 나른한 풍광과 90년대의 활기 넘치는 24시간 편의점, 또는 탱고음악이 흐르는 남미의 어느 도시에서도 그는 어김없이 특유의 정서를 구체화시켜 자신의 시공간을 창조해낸다. 이것은 시간, 공간적인 배경만 떼어놓고 본다면야 그의 필모그래피에서 가장 이례적인 영화라고 할 수 있을 [동사서독]에 이르러서도 마찬가지이다. 김용의 무협소설 [사조영웅문]에 등장하는 몇몇 인물들을 토대로 이야기를 발전시킨 이 작품은 “검”속에 깃든 인간의 내면을 투영시킨 전대미문의 예술적 무협 영화라 할 만하다. 확실히 이 작품은 우리가 흔히 보아온 무협물과는 거리가 있다.

[동사서독]에는 검술이 등장하긴 해도 검객이 행하는 무술 자체에 대한 언급은 나오지 않으며 백타산을 오가는 인물들이 지닌 각자의 사연과 그들이 빚어내는 갈등이 대두되긴 하여도 그것들이 의리나 정의 같은 무협 고유의 덕목에 의한 것은 아니다. 왕가위는 무武와 협俠, 그리고 무협의 공간을 자기방식으로 재창조하며 장르를 통해 사유하는 고유의 화두에 대해 털어놓고 있다. 영화 속의 등장 인물들이 공유하고 있는 것은 강호의 은원 따위가 아니라 해소될 길 없는 절대 고독이고 영화 속에서 보여지는 모든 행위는 고독감의 표출, 혹은 그것을 떨쳐내려는 행위로 귀착된다. 망각을 위해 마시는 술 취생몽사와 잠깐의 위안을 주는 낯선 이의 손길. 영원한 암흑에 빠지기 직전 그려보는 고향의 도화꽃. 각자가 꿈꾸지만 결국은 얻지 못한 것들. 여기에 존재와 부재의 어긋남에서 오는 공허함의 자취들로 이어진 것이 [동사서독]에서 읽어낼 수 있는 인간관계의 전부이다. 바로 이러한 것들이 일반적인 무협물의 갈등요인을 대체하며 백타산의 사막 위에 여타 작품들에서 볼 수 있었던 왕가위의 도시공간을 그대로 이식해 내는 것이다. 이러한 것들은 당연히 협俠이라기 보다 연烟이라고 해야 옳은 것이겠지만 무협 장르와의 접합을 통해 왕가위가 보여주고자 했던 것이 바로 중첩되는 연烟 속에서 얻게 되는 근원적인 고독과 그것을 안고 살아가는 인간의 숙명이었다고 할 수 있을 터.

애당초 검이란 외관상의 찬사와 함께 살생의 두려움 또한 함께 안고 있는 물체. 무협물의 검이 웨스턴의 총과 달리 검객 자신의 정체성마저 규정짓는다고 한다면 검객이란 벗어 던질 수 없는 고독의 무게를 짊어지고 가는 사람들인 것이다. 모두가 그 굴레를 벗어나지 못할 때 손가락을 절단 당해 다시는 검을 잡지 못할 것이라던 홍칠공만이 유일하게 낙천적 성격을 부여 받고 아내와 길을 떠나는 것은 이러한 맥락에서 해석 가능한 부분이 아닐까? 그리고 언제나처럼 왕가위의 영화에서 중요한 위치를 점하고 있는 것이 바로 시간 관념이다. [아비정전]에서 영원성을 부여 받았던 1분이라는 시간, 또 [중경삼림]에서 아득한 지속성을 상징하던 만년이라는 시간. 허나 [동사서독]의 시간 관념은 기묘하게 뒤틀려있다. 순차적인 연대기 구성도 아니고 규칙성을 읽어낼 수 있는 재배열이라고 보기도 어려운 시간들. 오직 기억에 의해 배열시킨 뒤틀린 시간관념은 인물들의 절대고독을 상징하는 또 하나의 장치이다. 폴 토마스 앤더슨 감독은 [매그놀리아]에서 인물들 사이에 놓여진 비탄과 고통을 한 곡의 노래가 흐르는 동일한 시간 속에서 희망적인 공감대로 승화시키지만 [동사서독]에서는 각자의 기억에 따라 비틀린, 그 공유될 수 없는 시간 속에서, 어찌할 수 없는 고독의 비애감만이 더 할 따름이다. 여기에 각각의 인물마다 다른 방식으로 담아낸 검술 씬 또한 무의미한 칼부림이 아닌 내면을 표현하는 장치로써 분화된다.

무협 고유의 장르적 특색으로써 현란한 움직임 속에 나름의 품격과 인물간의 개성을 부여하던 무武는 왕가위의 세계 속에서 엇갈린 인연과 시공간 속에서 보여지는 안타까운 몸부림으로 재생되고 있는 것이다. 따로, 또 같이. 그러나 결과적으로는 혼자일 수 밖에 없는 공간 속에서 품게 되는 감정이란 타인의 행복에 질투를 느낄 수 밖에 없는 씁쓸한 자조와 내가 가장 아름다웠을 때 사랑하는 사람이 곁에 있어주지 않은 것에 대한 안타까움 뿐이다. 끝없이 순환되는 연속선상에서 모든 것을 잊고자 취생몽사를 들이켜본다고 한들 더욱 더 강렬히 떠오르는 기억에의 자괴감에 빠질 수 밖에 없는 것이고 결국 남아있는 선택은 모든 것을 불태우고 떠나버리는 것 외에는 없다. 어느 하나 미련 둘 것도 없는 홀홀 단신으로 떠나는 것. 그러나 끝까지 떼어놓을 수 없었던 고독의 흔적인 양, 날카로운 검을 손에 쥔 채로 말이다.




소유할 수 없다면 떠나는 거야.

백타산의 객잔을 불태우고 떠나며 구양봉은 말한다. (극장 판에서는 위와 같이 번역되었으나 비디오 출시 버전에서는 ‘가질 수 없어도 떠나지 마라’ 라고 번역되었다. 어느 쪽이 정확한 것인지는 모르겠으나 개인적으로 극장 판의 자막처리가 더 마음에 든다.) 왕가위 영화의 매력은 영상뿐 아니라 보는 이의 마음 속 깊은 곳을 쿡쿡 찌르는 듯한 대사의 묘미에도 있는 것. 그의 모든 영화들이 짙은 그리움의 두께를 간직한 듯한 음울한 대사들을 내뱉고 있지만 소유할 수 없다면 떠나는 것이라는 구양봉의 이 한마디만큼 더 깊은 울림을 준 적은 없었다. 이는 구양봉의 길 떠남 역시 이어지는 연烟의 한 갈래에 불과할 것이라는 예감 때문일까? 한가지 확실한 것은 우리 마음 속에 있는 그리움과 고독이 만들어낸 굴레 속에서 어느 누구도 쉽사리 빠져나갈 수는 없다는 것이다. 사람의 마음이 곧 강호이기 때문에 누구도 그곳을 떠날 수 없다던 어느 무협 영화 속 검객의 한 마디는 왕가위의 세계에 흘러 들어 또 다른 울림을 지니게 된다. 바로 이런 암울하고 난해한 분위기 때문에 [중경삼림]으로 달아올랐던 왕가위 신드롬이 이 작품에까지 이어지지는 못했지만 그의 집요함이 훨씬 더 잘 살아있는 작품이 [동사서독]이라는 것은 쉽게 부인하지 못할 것 같다.

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2008.01.01


재수생 시절, 수능을 코앞에 둔 시점에서 [화영연화]가 개봉했다. 순진했던 나는 내 인생의 ‘화양연화’를 목전에 두고 있다 상상하며 이 영화의 관람을 포기했다. 왕가위는 너무도 많이 얘기되는 작가였지만, 나에게 있어서는 비디오 관람의 체험으로 이해되는 작가 중 하나였다. 물론 이런 작가는 무수히 많다. 심지어 100살에 가까운 올리베이라의 영화는 어떤 경로를 통해서건 한편도 못봤고, 100편의 영화를 찍은 임권택의 영화를 스크린으로 본 건 한 손으로 겨우 꼽을 정도다. 이 부분에 있어 영화라는 매체는 상당히 취약하다. 음악과 도서는 시공을 뛰어넘어 내가 온전히 체험할 수 있는 축복된 환경 속에 늘 놓여 있다. 하지만 대부분의 영화는 ‘개봉’ 이라는 시간과, ‘스크린’ 이라는 공간의 제약에서 자유롭지 못하다. 영화는 타이밍이다. 무조건 보고 싶은 영화가 수두룩하지만, 절대로 볼 수 없는 환경에 처해있다면 죽었다 깨나도 주어진 시공을 초월하기 힘들다. 그래서 영화는, “나는 이 영화 언제, 어디서 보았다.” 라는 체험이 괜한 자랑이자 특권이 될 수도 있는 환경에 놓여있다. 반면에 그러지 못해 거의 죄의식 수준으로 시달리는 사람도 꽤 있다. 오늘 낮에 김성욱 서울아트시네마 프로그래머와 인터뷰가 있었다. ‘시네마테크 친구들 영화제’와 ‘2008년의 시네마테크의 운영계획’ 등에 관한 얘기가 주로 오갔다. (이 인터뷰는 곧 게재될 예정이다) 그리고 스크린에서 영화를 본다는 것의 의미와, 영화를 대하는 겸손한 태도에 대해서도 이야기했다. 그렇다. 시네마테크는 나 같은 게으른 동시대의 관객들과, 혹은 영화 매체의 탄생을 목격하지 못한 모두의 동시대 관객을 위한 매일 재개봉관이다.

스크린으로 처음 접한 왕가위의 영화는 어느 날 깜짝 상영의 기회로 본 [아비정전]이었고, 개봉작의 첫 경험은 2004년의 [2046]이었다. 그러니까 내가 왕가위의 영화를 사랑한다고 말하는 건, 일종의 부채의식을 갖은 그런 부끄러움이 동반된 짝사랑이(었)다. [화양연화]를 2007년 마지막 날 하루 전, 다시 보았다. 언제까지 빚쟁이가 되어 고개 숙이기 싫었다. 무엇보다도 스크린 앞에서, 이 영화의 ‘무드’ 에 온몸으로 압도당하고 싶다는 매저키스트의 욕망이 불끈 솟았음을 고백해야겠다.

“아” 라는 감탄사가 있다. 다자이 오사무의 [사양]은 어머니가 내뱉는 “아” 의 감탄사로 시작한다. 소설의 ‘나’는 “아” 라는 감탄사를 “뭔가 참을 수 없는 수치심에 사로잡힐 때, 그 묘한, 아, 하는 가녀린 비명이 새어나오는 법이”라고 설명한다. 그래서 “자신을 주체하지 못하고 나도 모르게 그런 소리가 새어 나온 것이지만, 아까 어머니의 그 탄식은 도대체 무슨 의미였을까. 설마 어머니에게 나와 같은 부끄러운 과거가 있을리는 없는데, 아니, 그렇지 않으면 뭐지?” 라며 어머니의 발화에 의문을 품는다. 그렇게 “아” 라는 단독의 감탄사는 여러 의미로 궁금증을 유발한다. 나 역시 [화양연화]를 보며 저 무수한 의미를 생산해내는 단말마를 남발하며 끙끙거렸다. 솔직한 말로 이 영화를 다시, 그러나 처음으로 보고, 이 영화에 관한 글을 쓰기가 어렵겠다는 것을 직감했다. “사람은 자신이 어떤 압도적인 감정적 경험을 하게 되면, 그 상황을 논리적으로 설명하고 싶어한다.” 라고 누군가는 말했으나, 그리고 이 말에 어느 정도 동의하기도 하나, 오늘은 동의할 수 없음에 무게가 실렸다. 그럼에도 난 또 왜, 어떻게든 주절주절 말을 늘어놓고 있는가.

[화양연화]에는 세 번의 ‘연기’가 있다. 양조위와 장만옥은 차우와 첸부인을 연기하고, 차우와 첸부인은 그들의 배우자, 혹은 그들 자신을 연기한다. 왜 그들은 연기하는가. 그것은 ‘진짜’에서 받을 상처의 무게를 줄이기 위한 목적의 연기다. 물론 그들은 세 가지 상황에서 모두, 어떤식으로든 온전한 연기에 실패한다. “인생에 연습이 어디 있나” 라는 한마디로도 설명할 수 있겠지만 다른 말로 이 상황을 바라보자. 첫 번째 상황, 바람핀 배우자들이 어떻게 만남을 시작했는지에 대한 상상. 두 번이 반복된다. 남자(첸부인의 남편)가 먼저 꼬시느냐. 여자(차우의 아내)가 먼저 꼬시느냐. 의 두가지 버전 사이에 남는 건, 하여튼 그들이 바람폈다는 끔찍한 실재다. 두 번 째 상황, 첸씨가 첸부인에게 바람핀 사실을 털어놓았을 때의 상상. 이 역시 두 번이 반복된다. 하지만 두 번의 연기를 통해 남는 건 사실 혹은 사실가능 여부를 판단하는 깔끔함이 아닌 역시 끔찍한 실재로 다가오는 감정의 파동이다. 세 번째 상황이 오직 한번만 반복된다는 사실에 주목해야 한다. 왜냐하면 차우는 이별연습을 제안하지만, 이건 실제로 이별이기 때문이다. 첫 번째와 두 번 째 상황은 말 그대로 상상의 시나리오 속에서 어떤 논리적인 답안을 찾으려는 불가능한 연습이었다면, 세 번 째 상황의 시나리오는 그 불가능성을 인정하면서 완성된다. 차우는 이별연습을 제안하기 전에 첸부인에게 고백한다. “날사랑했다는 말인가요?” 라는 첸 부인의 말에 그는 “나도 모르게...걷잡을 수 없이..” 단 한번의 연기 속에서 첸부인은 흐느껴 울고, 차우는 “울지마요...연습인데...” 라고 위로하지만 첸 부인은 차우의 고백에 같은 말로 대꾸하고 있는 것이다. 이들의 이별연습이 진행되고 있는 공간은 첫 번째 연기를 보여줬던, 바람난 배우자들이 서로 밀회를 나눴다고 가정했던 그 터널 속 공간이다. 그리고 차우와 첸부인이 만나게 된 계기는 배우자들이 바로 그곳에서 그런 식의 밀회를 즐겼기 때문이다. 밀회를 나눴다고 가정되는 이 공간에서 불륜은 시작되었고, 첸부인과 차우는 상상과 실재가 혼합된 이 공간에서 관계의 끝을 맺는다. 다시 말해 그들은 이곳에서 두 번을 이별을 겪는다.

왕가위의 영화는 ‘무드’로 설명이 가능하다. 모순된 말이지만, 무드로 설명이 가능하다는 말은 설명이 불가능하다는 말과도 통한다. 세 번의 연습이 필요했던 이유는, 결국 마지막 그 세 번 째 상황에서 분출되는 파토스를 ‘감각’할 수 있게끔 한 센스쟁이 왕가위의 필연적인 선택이자 배려다. 내가 가장 싫어하는 영화 중 하나는 센티멘탈한 요소를 값싸고 성의없게 곳곳에 배치시킨 영화다. 분명 왕가위 영화는 센티멘탈리티의 힘으로 무드를 이끌어 간다. 다만 차우의 말대로 “ 나도 모르게...걷잡을 수 없이..” 그렇게 나도 모르게 걷잡을 수 없이 스크린 속 [화양연화]에 매혹당했다는 말이 너무 길어졌다. 결국 난 또 영화를 설명하겠다는 욕망에 굴복했다.

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