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하성태

한국 사회를 반영하는 상반기 한국 장르영화들


<노인을 위한 나라는 없다>와 <데어 윌비 블러드>의 공통점은?
 
올 아카데미를 휩쓴 영화들? 반은 맞고, 반은 틀리다. 정답은 두 영화를 연출한 코엔 형제와 폴 토마스 앤더슨 감독이 모두 한때 미국 독립 영화의 기수들이었다는 점이다. 작가적 고집과 안목을 갖춘 그들이 아카데미에 입성함으로써 예술적 상업 영화 감독의 이름을 공고히 한 것이다.

할리우드에서 이러한 예는 차고도 넘친다. 이건 상업적이거나 흥행에 성공한 영화들을 옹호하기 위한 수사가 아니다. 영국에서 미국으로 건너간 스릴러의 장인 알프레드 히치콕은 프랑스 누벨바그 감독들과 잡지 <카이에 뒤 시네마>에 의해 재발견됐고, <죠스>와 같은 재기발랄한 장르 영화로 시작한 스필버그는 지금 상업적으로나 비평적으로 무시하지 못할 거장의 자리에 올랐다.

우리 사회 최고의 순간을 추격해보자

영화 장인들이 만든 상업영화들이든 아니든, 영화는 결코 단순한 오락에서 머무르지 않는다. 영화학자 수잔 헤이워드는 "장르적 관습들도 '진화'하고 경제적·기술적·소비적 이유들로 변형을 겪는다, 그것들은 역설적이지만 보수적인 동시에 진보적인 위치에 놓이게 된다"고 기술한 바 있다.

장르는 제작·마케팅·소비 과정을 통과하면 세상, 그리고 관객과 조응한다. 다시 말해, 동시대의 분위기에 지대한 영향을 받는다는 뜻이다. 

이건 우리 영화들도 마찬가지다.

1·2월 개봉해 한국 영화 흥행을 주도한 <우리 생애 최고의 순간>과 <추격자>는 스포츠 드라마와 스릴러라는 장르적 외피를 쓰고 있지만 우리 사회를 비추는 거울로 충분히 기능한다. <바보><숙명>과 <GP 506> 또한 멜로와 느와르·공포라는 장르 안에서 의도였든 아니든 한국 사회의 무의식들을 품고 있다.

한국영화들이 점점 장르의 틀에 매달리고 있다. 관객들의 입맛에 맞추려는 산업적인 요구임을 감안하더라도 좀 더 총체적인 시각으로 읽을 필요성을 느낀다. 각기 다른 장르지만 어떤 영화는 장르성에 포획되고, 또 어떤 영화는 작가적 인장을 찍기도 한다. 무엇보다 한국 사회와 대중 사이에 흐르는 어떤 공기가 포착된다는 점이 중요하다.

이를 감안하고 올 해 개봉되어 관객들의 관심을 받은 우리 영화 5편을 거들떠보도록 하자.

<우생순> 감동의 외인구단, 지금 이 곳에 서있다

사실 <우리 생애 최고의 순간>은 크랭크인 전부터 말들이 많았던 프로젝트다. 작가주의 를 표방했던 임순례 감독이 '아줌마'들을 주인공으로 핸드볼 영화를 만든다고 했을 때, 과연 성공할 수 있을까에 대한 우려의 목소리가 높았던 것이 사실이다.

대중성이 검증되지 않은 감독에, '제3의 성'이라 희화화되는 인물군으로, 비주류 종목을 영화화한다고 했으니, 촬영 종반까지 투자가 마무리되지 않아 그리스 로케이션을 짧게 끝내야 했다는 말은 이해가 되고도 남는다.

하지만 '실화' 프리미엄을 등에 업고 영화가 승승장구하자 이러한 약점들은 오히려 관객들의 심금을 울리는 요인으로 분석됐다. 사실 <우리 생애 최고의 순간>을 거칠게 요약하자면 스포츠 드라마의 장르성을 바탕으로 '아줌마'라는 마이너리티를 보듬은 휴먼드라마라고 할 수 있다.

하지만 임순례 감독은 '오합지졸들이 결국 자신만의 감동적인 승리를 일궈낸다'는 스포츠영화의 공식을 지켜내면서도 그녀들을 '건강하게' 긍정한다. 경기 신에서조차 카메라를 너무 들이대지 않고 폭넓게 조망하는 동시에, 올림픽이 끝나면 또다시 빚더미와 비정규직의 비루한 삶으로 돌아가는 미숙을 응원하는 것이다.

<우리 생애 최고의 순간> 흥행이 한국 대중들의 실화 신드롬에 기댄 측면이 다분하다는 걸 감안하더라도, 임순례 감독은 분명 장르 공식을 배반하지 않으면서도 현실에 발을 디디고 서서 기어이 작가적 인장을 찍어냈다.

물론 엔딩의 실제 인터뷰 화면이 '오버'라는 지적도 있지만 한국 사회 내에서 핸드볼의 위치를 감안한다면 눈물의 극대화나 현실의 환기, 두 측면 모두 공감을 이끌어낼 수 있으리라.

무엇보다 <우리 생애 최고의 순간>의 가치는 소재와 캐릭터들의 생생한 묘사로 장르성을 넘어서며, 전복과 연대 그리고 생생한 현실감을 성취해냈다는 데 있다. 그것도 과거나 무국적의 공간이 아닌 지금, 이 곳을 딛고 서서 말이다.

<추격자> 전력을 다해 뛰는 당신, 그냥 버티시라

500만 관객 동원을 목전에 둔 <추격자>는 "<살인의 추억> 이후 최고의 스릴러"라는 상찬을 듣는 중이다. 비슷하게 <공공의 적>이 연쇄 살인범과 '좀 덜 나쁜 놈'의 대결이란 소재를 코미디로 풀었다면, <추격자>는 초반부터 범인 영민(하정우)의 정체를 드러낸 뒤, 이를 뒤쫓는 보도방 주인 중호(김윤석)의 피로감을 뒤쫓는다.

자기가 사지로 내몰았던 보도방 여자들 중 미진(서영희)만은 살려야 한다는 간절함. 전직 경찰이지만 지금은 이른 바 '포주'인 중호가 24시간 넘게 영민을 뒤쫓는 무의식에는 이러한 자괴감과 무력감·절망이 뒤섞여 있다.

그렇다고 영화는 그가 개과천선할 여지를 마지막까지 조금도 내비치지 않는다. 한국이란 시스템이 낳은 기형적인 산물은 '사이코패스' 영민이 아니라 폭력적이고 천민자본주의 시스템에 길들여진 중호일테니.

'범인이 누구일까'보다 '범인을 중호의 손으로 잡을 수 있을 것이냐'를 쫓아가는 <추격자>의 서스펜스는 바로 미진의 생사 여부에서 발생한다. 틈틈이 그녀의 탈출기를 관전시키던 나홍진 감독은 미진이 영민의 손으로 무참히 살해당하는 순간을 생생히 중계한다.

이전 희생자들이 죽음은 건너뛰었건만 미진만은 슬로우모션과 클로즈업 기법을 사용, 흩날리는 피를 친절하게 묘사하는 것이다. "관객 모두가 살기를 바랐던" 미진의 죽음은 관객들의 공분을 일으키려는 나홍진 감독의 철저한 계산인 셈이다.

현실에서 뒤이어 터진 안양 초등학생 살해범과의 비교는 너무나도 게으르고 우연적인 발상이다. 하지만 미진의 무참한 죽음을 재현하면서까지 리얼리티와 분노를 요구하는 <추격자>의 방식에서 강력범죄와 '사회적' 죽음에 부지불식간에 길들여진 우리 사회를 본다.

많은 관객들과 글쟁이들이 그 장면의 윤리성을 제기했지만 그럼에도 500만 가까운 관객들이 <추격자>를 찾는 이유는, 그러한 강력범죄를 대리 경험하고 살아남았다는 안도감을 느끼기 때문이리라. 마치 미국 관객들이 이러저러한 영화와 드라마로 9·11 테러를 소비하는 것과 비슷하게.

<추격자>가 품은 한국 사회의 공기는 오물 세례를 받는 서울시장이나 경찰의 무능함에 있지 않다. 우리가 같은 상황에 처한다면 아무리 '중호'처럼 전력을 다해 뛰는 자가 있더라도 죽고 말 거라는 절망감이 그 요체다. 그리고 나홍진 감독은 관객들에게 사이코패스들은 어떤 심리적 원인도 없고 지켜줄 시스템도 낡았으니 그저 "버티시라"고 충고하려는 듯 하다. 그게 바로 미진이 죽어야했던 이유일 것이다. 

<바보> 구질구질한 뒷골목은 어디로 가고...

시작부터 <바보>는 젊은 독자들이 열광한 강풀의 동명 원작 만화와 경쟁해야 할 운명이었다. 원작 만화 <바보>는 20대 중후반 독자들이라면 동네에 한 명씩은 있었던 '바보' 형이나 친구를 아련한 추억의 시공간과 우리 동네로 불러낸 뒤, 지금은 사라져가는 가치인 그의 순수함을 본받자고 권유하는 내용이다.

그리하여 바보 승룡(차태현)이의 순수함에 감화된 첫사랑 지호(하지원)는 손을 놓았던 피아노를 치러 다시 외국으로 향하고, 뒷골목 인생이었던 친구 상수(박희순)과 애인 희영(박그리나)은 자영업자와 일자리(비정규직인지 정규직인지는 확실치 않지만)를 얻어 새출발을 도모하고, 고등학생인 동생 지인은 장애인 오빠의 진심을 알게 된다.

그러니까 <바보>는 희생의 멜로드라마다. 그러나 영화에서 바보 승룡이가 첫사랑을, 동생을, 친구를 위해 희생하고 떠나가는 궤적을 그리는 동안, 원작에 등장하는, 술파는 카페 여급 희영과 상수의 이야기는 대폭 줄였다.

구질구질한 인생사가 녹아든 상수와 희영의 어두운 이야기는 얼개만을 남겨둔 채, 차태현과 하지원, 두 선남선녀가 연기한 승룡이와 지호의 애틋한 감정에 치우쳤다. 원작 <바보>가 지닌 감동의 폭이 영화 <바보> 속에서는 오히려 반 토막이 나버렸다.

영화는 한국 사회에서 '가족'이 지닌 의미를 중시해 동생 지인의 감정선을 세부적으로 묘사한다. 그러나 어찌보면 '바보'의 희생과 죽음은 우리 주위에서 볼 수 있었던 '바보'들의 격리와도 같은 과정으로 보인다. 원작의 애잔함과 멜로드라마의 공식을 과감히 버리고, 또 급작스런 영화적인 결말을 대신해, 오빠를 이해하는 동생과 그를 아끼는 친구와 함께 살아가는 결말을 그렸다면 영화 <바보>에 대한 평가는 어떻게 변모했을까?

<숙명> 너무 게으른 인생투정... 꽃미남이라도 안 괜찮아



<숙명>은 송승헌과 권상우가 없었다면 완성되지 못했을지 모른다. 두 한류 스타의 출연으로 투자를 보장받았을 이 영화는 <파이란>의 시나리오를 쓰고, <연애, 그 참을수 없을 가벼움>을 연출했던 김해곤 감독의 작품이라고 보기엔 너무나도 시대착오이다.

사실 느와르, 갱스터 장르는 사회에 기생하는 악과 그 안에서 바둥거리는 주인공들을 비장미로 버무려낸 장르다. 구조적으로 거의 신화화된 장르이면서 우리에게는 <스카페이스>보다 <영웅본색>류로 친숙하다고 할 수 있다. 그런데 <숙명>은 진짜 그러한 신화화되고 장르화된 길을 어설프게 밟으려고 한다.

심히 삐걱거리는 건 현실적인 대사들과 지극히 전형적인 타입의 캐릭터들이 부딪칠 때다. 김해곤 감독표 생생한 '대사빨'은 철중 역의 권상우가 욕을 입에 달고 나와도 체화되지 않은 상태이며, 오히려 돋보이는 건 무시무시한 '자학의 달인' 도완역의 조연 김인권이다.

한껏 멋을 낸 송승헌의 내레이션이 공허해 보이는 건 이 영화가 꼭 2008년이 아니어도 괜찮을 만큼 우정·배신·파멸이라는 장르의 공식을 '수박 겉핥기' 하고 있기 때문이다.

'조폭' 회사의 네 친구가 끝내 막다른 제 갈 길을 간다는 수컷들의 인정투쟁기 <숙명>은 그 만큼 시대착오적이다. 아무리 ‘나쁜놈’ 철중이 막다른 골목에 처하는 상황이 아파트 건설 건이라고 치더라도, 이건 다 <우아한 세계> <짝패> <비열한 거리> 등이 써먹은 소재다. 미안하지만 '꽃미남이지만 괜찮아'라고 하기엔 <숙명>을 보는 우리의 감수성은 훨씬 더 성숙해 있다는 걸 염두에 두시길.

<GP 506> 장르의 미로에서 길을 잃은 분단 미스테리



공수창 감독의 <알 포인트>는 가장 뛰어난 한국산 호러 영화 중 한 편이다. '손에 피를 묻힌 자, 살아 돌아가지 못한다'는 경고는 베트남이란 한정된 공간과 우리 아버지들이 피를 묻혔던 공통의 원죄의식을 불러일으키며 공감대를 형성하기에 충분했다.

<알 포인트>와 함께 공수창 감독이 시나리오를 쓴 <하얀전쟁>까지 포함해 '밀리터리 3부작'이라 부를 수 있는 <GP 506>은 비무장지대의 최전방 경계초소 GP(Guard Post)를 배경으로, 공포의 동인을 귀신이 아닌 원인 모를 바이러스로 치환했다. 21명의 소대원이 죽어나간 그 자리에 당도한 또 다른 21명의 소대원들. 그들이 목도한 믿지 못할 상황이라는 점은 전작과 닮았지만 말이다.

폐쇄성과 원죄의식을 장르와 역사에 버무려냈던 전작과 달리 <GP 506>은 일단 중반까지 "도대체 여기서 무슨 일이 있었나"에 대한 미스터리 구조에 매달린다. 무리수를 둔 반전과 이중의 회상 장면은 수사 담당 노 원사(천호진)을 주인공으로 삼았다는 이유를 대더라도 두고두고 아쉬운 대목이다. 이러한 섬세한 장치들이 '분단이 낳은 정체모를 바이러스'가 빚은 참극이라는 주제의식과 조화를 이루었나 하는 대목은 쉽게 동의할 수 없다.

그건 우리를 불안하게 했던 '타자'와 그로 인한 심리적 동요가 선명했던 <알 포인트>와 달리 <GP 506>의 지향점이 불명확하기 때문이다. 비무장지대에서 발생한 '바이러스'가 은유하는 바가 분단이 빚어내는 피로감과 상처들이라는 건 짐작 가능하지만 <GP 506>은 그걸 친절히 설명해 주지 않을 뿐 더러 의도적인지 편집상 실수인지 모호하게 처리했다. 그리고 중립적인 노 원사를 통해 그걸 덮어두기 위해 모두 다 희생해야 한다고 강변한다.

그러니까 '남북군사'문제는 어디까지나 은폐되어야 하고, 그것으로 평화를 유지해야 된다는 기이한 서사 구조. <알 포인트>의 명백한 역사와 달리 공수창 감독이 고민했을 지점은 충분히 이해되지만 영화적으로 설명되지 않는 지점들이 <GP 506>을 갸우뚱하게 만든다. 만약 예산이 적은 B급 영화였다면 분단의 상처로 발생한 좀비들이 비무장지대를 넘어오는 전복적인 결말을 기대할 수 있었을까? 같은 비극일지라도 오경필 중사만은 살려두었던 <공동경비구역 JSA>가 그리워지는 건 왜일까.

영화는 그렇게 현실은 반영한다

<우리 생애 최고의 순간>이 진정 행복한 순간은 궁지에 몰려 자살을 기도한 미숙의 남편이 살아남아 병상에서 눈물을 흘릴 때다. 그리고 최선을 다한 미숙은 승부던지기에 실패한다. '그럼에도 삶은 계속되리라'는 긍정과 부정의 변증법.

다소간의 판타지라고 추궁할 관객이 있을지 모르지만 그럼에도 한국영화들은 너무나도 '죽음'을 비장하게, 그리고 손쉬운 선택으로 그려낸다. 그리고 우리 모두가 그걸 너무나도 익숙하게 받아들이고 있다. 이건 장르 법칙과 상관없는 문제다. <우리 생애 최고의 순간>을 제외하고 장르가 다른 네 편의 영화 모두 주요 인물들이 죽어나갔다.

어쩌면 한국 사회가 그만큼 절박하다는 반증일지 모른다. 비약하자면 생계형 혹은 사회적 죽음과 맞먹는 상황이 비일비재하다는 뜻일 수 있단 얘기다. 그걸 장르 영화들은 장르 법칙이란 허울에 숨어서 반영하고 있는지 모른다.

언제부터인가 우리 관객들은 현실을 비정하게 직시한 영화들도, 말랑말랑하기 만한 로맨틱 코미디도 외면하고 있는 중이다. 조폭코미디를 봐도 웃다가 꼭  번쯤은 울어줘야 하고, 비극적인 결말에도 적잖이 길들여져 있다.

상위 몇 퍼센트를 제외하곤 우리가 꼭 그렇게 불안정하게 혹은 감정의 진폭이 큰 삶을 살고 있지 않은가 말이다. 영화는 그렇게 현실은 반영하는 중이다. '다이내믹 코리아'에서도 예외는 없다.

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  1. thfql  수정/삭제  댓글쓰기

    우생순..보면 특히 한국 여성의 삶이..잘..특히..문소리분.. 남편이 빚져서..그것 독촉 받고..빚갚으려..일하고..애 들쳐 업고 다니고..그런 분 은근히 많던데...
    추격자..는 요즘 범죄들..의 결정판..영화..

    2008.04.10 14:16
  2. 꼭 흥행이 돼야만 영화가 잘만들어 진건가?  수정/삭제  댓글쓰기

    바보 연기자들 연기도 좋았고 원작과 많이 비슷하게
    배경도 지었고 영상미도 보였다 우생순은 그냥 그 선수들 사생활 이야기가 아닌가 보고 재미있을지는 모르지만 관객들에게 얻게해주는것은 별로 없다

    2008.04.10 18:10
  3. 아 저기..  수정/삭제  댓글쓰기

    간간히 스포일러가 보이는데; 더 많은 분들이 보시기 전에 스포일러가 있다는 말씀을 앞에 명시해주셨으면 합니다

    2008.04.10 23:23


오프닝과 에필로그


[우리 생애 최고의 순간](이하 우생순) 은 (영화 속) 핸드볼 큰잔치로 시작해서 (실제의) 아테네 올림픽으로 끝맺는다. 이 두 공간에는 세 명의 감독이 있다. 실업팀 송감독, 당시 대표팀 임영철 감독, 그리고 이 영화의 연출자 임순례 감독. 나는 이 영화에서 영화의 시작과 끝을 보는 것이, 그리고 거기에 있는 세 명의 감독에 주목하는 것이 중요하다고 생각한다. [우생순]은 임순례 감독의 전작과는 판이하게 다른 스타일을 보여준다. 아니 이 영화에서 임 감독의 스타일은 많은 부분 휘발되었다. 그래서 위의 두 장면은 묘하게 기억에 남는다. 두 감독의 표정과 이 두 감독을 바라보는 한 감독의 시선.

핸드볼 큰잔치가 벌어지는 국내 어느 체육관. 듬성듬성 관중을 비춰주던 카메라는 벤치로 시선을 향한다. 후보선수들은 달아오른 표정과 목소리로 코트 위 선수들을 향해 기운을 내뿜는다. 그 사이에서 무표정한, 얼핏 보기에 어떤 상념에 잠긴 듯한 송 감독의 모습이 눈에 띤다. 송감독은 우승이라는 짜릿한 ‘순간’ 만큼은 선수들에게 느끼게 해주고 싶지만, 그 순간 너머 찾아오는 해체라는 명약관화한 사실을 이미 알고 있다.

에필로그. 결승전이 끝난 후 당시 대표팀 임영철 감독의 인터뷰. 선수들과 국민들께 감사하고, 하지만 임 감독은 준우승의 짜릿한 순간 너머, 저 멀리 한국땅에서 이미 벌어졌고, 앞으로도 벌어질 명명백백한 현실에 말을 잇지 못한다. 그리고 크래딧이 올라간다.

이 두 감독의 '체념' 혹은 '말 줄임표'가 그 동안의 임순례 영화였다. [세친구] 는 세 청춘의 암흑같은 미래에 대해 체념에 가까운 목소리를 전달한다. 과연 그들이 앞으로 나갈 수 있기나 한가. 영화의 마지막 장면은 폭행으로 의가사 제대를 한 후 쓸쓸히 거리를 걷는 무소속을 비추는 부감으로 끝을 맺는다. 여기에서는 어떠한 희망도 찾아볼 수 없다. 여기서 문득 드는 생각. 지난 해 보았던 [행복]의 영수와 [세친구]의 무소속. 이 두 영화의 마지막은 비슷한 장면으로 끝맺는데, 과연 누가 더 절망적일까. 그러니까 영화가 끝나고 앤딩 크래딧이 오를 때 새로 만드는 이야기, 혹은 시나리오. [와이키키 브라더스]의 첫 장면과 마지막 장면은 반복이다. 그들은 밤무대에서 여전히 노래를 부르고 연주를 한다. 다른 대안이 어디 있겠느냐... 라며 와이키키밴드의 무대를 역시 부감으로 잡으며 영화는 끝맺는다. 그렇게 그동안의 임순례 영화는 생애 최고의 순간을 보여주지 않았다. 오히려 생애 최악의 순간이라 할만한 장면을 처절하게 보여주는데 공을 들였다.




순간 혹은 순간 너머

그랬기에, 7년만에 돌아온 임순례 영화의 제목 ([우리 생애 최고의 순간])을 처음 접했을 때 이질적인 느낌을 받은 건 당연했다. 흔히들 쓰는 반어의 수사인가. 임순례가 어떤 방식으로 최고의 순간을 그렸을지 궁금했다. 다소 위험한 대중관객 반응에 대한 가정. 관객들은 가공된 판타지로써의 상황. 장르적으로 말하자면 공포나 스릴러의 최악의 상황은 맘을 열어 즐기는 것 같다. 왜냐하면 2시간동안 그러한 최악의 대리경험으로 쾌락을 누리고 싶어하기 때문이다. 하지만 영화관 바깥에서 늘 존재하는 어떤 불편한 순간을 영화관에서조차 보려하는 관객은 점점 줄어들고 있다고 생각한다. 임순례 감독은 [우생순]의 전략으로 이전 영화들에서 볼 수 있었던 최악의 순간들을- 이 영화에서 말하자면, 이혼, 불임, 소녀가장, 자살기도 등 - 단지 말로만 전달하거나 간단한 설명 혹은 장면으로 대체한다. 이전 영화들처럼 그럼에도 불구하고 어떻게든 살아야하지 않겠느냐. 의 과정은 대폭 간소화하고, 그 결과도 영화 바깥으로 지연시킨다.

우리가 정란과 수희 때문에 웃고, 올림픽 은메달의 환희와 안타까움을 함께한다고 해도, 그것만으로 온전히 이 영화를 설명할 수 없는 까닭은, 그들이 아테네를 떠나 다시 한국으로 돌아왔을 때를 상상하게 하기 때문이다. 물론 이 영화에서 그런 상상을 떠올리는 건 관객의 자유다. 선택이란 말이다. 이전의 임순례 영화에서는 이건 선택이 아니었다. 어떤 불가피함이 있었다. 우리는 영화를 보고 영화관을 나오며 그들이 직면해야 할 현실을 상상해야만 했다.

하지만 [우생순]의 무게는 태릉과 아테네 라는 두 공간 속 ‘순간’ 을 생애 최고로 만들기 위한 여정에 실렸다. [세친구] 는 지독한 영화였다. 이 영화에는 이런 순간이 존재하지 않는다. 그들은 어쩌면 그들에게 생애 최고의 순간이었을지도 모르는 학창시절을 졸업하고 스무살 성인이 된다. (영화는 졸업 이후부터 시작된다) 그리고 이들 셋은 끝도 없이 방황하고, 상처받고, 하여튼 그렇게 남겨진다. 관객은 이 처절한 경험을 함께해야만 한다. [와이키키 브라더스] 에는 그래도 그런 '순간'이 회상 혹은 환타지로 보여진다. 하지만 그건 희망이 아니라 현실의 남루함을 돋보이게 하는 장치로 쓰인다. 이미 이 부분에 대해서 필자는 [와이키키 브라더스](낭만주의자의 꿈) 에 관한 글에서 언급한 바 있다. 그 부분을 옮겨보자.

장면 하나. 충고보이스 시절, 그들은 동해바다를 저 멀리 와이키키 해변으로 대신 바라볼 거침없는 권리를 갖고 있다. 드넓은 와이키키 해변에, 하얀색 보트가 지나가고, 야자수 나무 아래로 금발의 비키니 미녀들이 보이고... 그렇게 ‘충고 보이스’ 는 ‘와이키키 브라더스’로 개명한다. 대여섯 위의 대학생들과 맞장 뜰 정도로 함께 있으면 두려울 것 없었던 그들은 거리낌 없이 벌거벗고 바다로 뛰어간다. 다시 카메라는 시선을 돌려 노래방 기기 화면에는 비키니를 입은 금발의 여인을 비춰준다. 10년도 한참 지나 해후상봉한 친구들, 금발의 여인 위로 지나는 가사를 보며 노래를 부른다. 장면 둘. 밴드 생활을 같이 했던 친구의 죽음으로 심각한 쇼크를 받은 성우, 그는 노래주점에서 성고문에 가까운 일을 겪는다. 나체쇼를 즐기던 사장님들은 성우에게도 옷을 벗을 것을 요구하고 성우는 결국 나체로 노래를 부른다. 노래방 기기 속의 비키니 차림의 금발의 미녀는 해변에서 달리고 있다. 이때, 바로 위에서 언급한 충고보이스 시절, 그 때 그 장면이 디졸브된다. 플레시백 효과를 쓴 이 대비되는 두 장면은 단연 이 영화의 백미다. 여기서 중요한 점은, 이 ‘플레시백’ 을 단순한 과거 사실의 나열, 혹은 그들의 회상이 아니라 그들의 ‘환상’이라 생각해야 한다는 점이다. 강산이 한번 바뀐 후에 겨우 만나게 된 옛 친구들은 , 으레 학창시절 모임이 그렇듯이 옛날을 떠올린다. 그리고 현실에서 일탈하여 과거로의 행복했다고 믿는 그 순간들을 지속하려 한다. 자, 여기서 다시 두 번째 장면으로 넘어갈 때, 우리는 환상을 바라보는 주체가 어떻게 변하는지 주목해야 한다. 환상의 공간에 쉽게 동화되어 주체적 시선으로 그곳을 바라보던 성우는 영화 종반부의 대비되는 장면 속에서 환상 속 그들과 동화될 수 없는 타자로 거리를 유지한 채 그곳을 바라볼 수밖에 없다. 첫 번째 장면에서 ‘비키니 아가씨’와 ‘청년 브라더스들’ 과 그것을 바라보는 ‘장년 브라더스들’ 은 추억을 매개삼아 삼중 인화로 ‘심리적 디졸브’로 엮어질 수 있다. 하지만 두번째 장면에서 ‘비키니 아가씨’ 와 ‘청년 브라더스들’ 과 그것을 바라보는 성우는 ‘심리적 디졸브’ 로 엮어질 수 없다. 왜냐하면 브라더스 중 한명이 죽었기 때문이다. 성우는 지금 이곳, 발개벗은 사장님 옆에 있다. 그가 서있는 곳은 여기지(수안보) 거기가(환상 속 학창시절) 아니다.

이처럼 [세친구]와 [와이키키 브라더스]는 아예 ‘거기’ 라는 공간을 없애버리거나, '거기'보다 '여기'에 주목한다. 하지만 [우생순]의 전략은 여기보다 ‘거기’에 방점을 찍는데 있다. 이런 식으로 어떤 영화의 상업적 전략에 대해 논하는 건 매우 재미없는 일이다. 다만 혹자가 말하는 임순례의 영화가 점점 희망적으로 변한다. 에는 동의할 수 없다. 물론 위에서 살펴보았듯이 [세친구]에서 [우생순]까지 영화는 점점 희망 혹은 꿈을 보여주는 장면이 많아지는 건 사실이지만, 그의 영화에는 일관되게 어찌할 수 없는 체념의 정서가 흐르고 있다. 한 가지 무모한 가정. 당신이 지금의 현실에서 어느 실업팀의 핸드볼 감독, 혹은 대표팀 감독이 된다고 해보자. 희망을 쉽게 얘기할 수 있겠는가. 우리는 이 영화에서 그들의 연대, 화합, 우애 등을 통해 희망의 카타르시스를 느끼지만, 그들이 아테네를 떠나, 태릉을 떠나 이미 영화관 밖으로 나와 버린 우리를 뒤로 하고 살아가고 있다면? 임순례 감독의 최종 질문은 결국 여기에 있다고 생각한다. 이 영화의 오프닝과 에필로그를 놓치면 안 되는 이유다.



승부 던지기, 대면의 순간

우리가 이 영화에서 그녀들의 움직임, 그 역동적인 몸짓에 반했다고 하는 건 어떤 스펙타클 차원의 스포츠로써 느끼는 감상이 아니다. [우생순]보다 더 역동적인고 실제에 가까운 몸짓을 보여준 스포츠 영화는 무수히 많다. 그런 영화들에서 볼 수 있는 액션의 쾌감이 이 영화에는 부족하다. 다만 우리가 그들의 코트 바깥에서의 모습을 알고 있었기 때문에 그들의 몸짓이 우리의 가슴에 맺힌 것이다. 그래서 [우생순]의 승부던지기는 - 비록 실제를 바탕으로 했기에 어쩔 수 없이 찍어야만 했겠지만, 그보다는 - 필연적인 선택에 가깝다고 생각한다. 축구를 해본 사람들은 알겠지만 승부차기에서 오는 그 압박감이란 이루 말로 형용할 수 없다. 고독한 실존. 혹은 실존의 위기. 존재 대 존재의 맞섬. 이것은 어느 낭떠러지에 서 있는 인간 실존의 위태로움과 닮아있다.(실제로 초등학교 축구대회 결승에서는 선수보호 차원에서 승부차기가 아닌 추첨의 방식으로 승부 방식이 변하고 있다고 한다.) 특히 나는 한미숙의 마지막 승부던지기가 실패로 끝났을 때 이상한 느낌이 들었다. 그리고 무릎을 치고 알았다. 승부던지기가 실패로 끝나고, '아, 금메달은 날아갔다.' 이건 당시 티비를 지켜보았던 모든 대한민국 국민이 느낀 공통된 사실, 반작용이었을 것이다. 그리고 이 영화는 그 실패를 전제로 한 영화다. 즉 우리가 이 장면을 통해 느끼는 정서는 2004년 아테네 올림픽 결승전 중계의 반복이 될 수 없다. 미숙에게 승부던지기의 실패는, (가상의) 승부의 끝. 다시 코트 밖의 진짜 승부와 대면해야 한다는 그런 끔찍한 자각을 가장 먼저 불러오지 않았을까 하는 생각.

이 영화를 아줌마들의 영화라고 많이 얘기한다. 그들의 힘이 긍정적으로 작용하는 영화라고 한다. 물론 백프로 동의한다. 하지만 반대로 생각해 보자. 이 빌어먹을 대한민국 사회는, 아줌마들의 악착같은 생명력으로만 돌파가능한 것인가. 그렇게 항상 정신 바짝 차리고 기합 들어간 삶을 살아야만 하여튼 버틸 수 있는 것인가. 아, 나같이 비리비리한 남자에겐 그들이 위대해보이고, 한편으론 든든하지만, 그 사실이 슬프기도 하다.

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